Эта анекдотическая серия вообще оказалась достаточно продуктивной с точки зрения возможной контаминации с другими сюжетами. Сам мотив перемещения по лесной дорожке и встречи с опасным хищником автоматически выводит советского человека на другую сказку, знакомую ему с самого раннего детства, когда «Красная Шапочка» была для него еще слишком сложна: на «Колобка». Мне известны как минимум два разных анекдотических сюжета, контаминирующих эти две сказки:
Идет по тропинке Красная Шапочка, а навстречу катится Колобок. «А куда ты идешь, девочка?» «К бабушке, несу пирожки» (исполнитель говорит голосом инженю, отсылая зрителя к мультипликационному прототипу). «А что она с ними сделает?» «Съест». (Исполнитель переходит на агрессивную манеру): «Вас бы всех кто сожрал. Каннибалы».
Здесь обычная анекдотическая трансформация исходного образа большой и злобный персонаж становится жертвой, а маленький и слабый агрессивным хюбристом[58] осуществляется за счет расширения референтной базы. Ситуативные рамки сдвигаются, и бабушка с Красной Шапочкой (а также все остальные люди, включая исполнителя и его аудиторию) превращаются в хищников, угрожающих Колобку и его печеным сородичам. Впрочем, в анекдотах про самого Колобка он, как правило, тоже совсем не ангел. Что отчасти демонстрирует следующий анекдот, построенный на столкновении тех же двух сказочных сюжетов:
Красная Шапочка шла к бабушке и нечаянно наступила на Колобка. «Вот блин!» подумала Красная Шапочка. «Вот блядь!» подумал Колобок.
Структурное отличие этого анекдота от подавляющего большинства других текстов в аналогичном жанре (в зачине на первом месте стоит подлежащее, сказуемое в прошедшем времени, пуант при исполнении специально не выделен) вполне очевидным образом сближает его с другой анекдотической серией. В анекдотах про Штирлица исполнение выстраивается точно таким же образом: рассказчик ведет повествование в многозначительно серьезном тоне артиста Ефима Копеляна, закадрового комментатора действия в «Семнадцати мгновениях весны». В данном случае необходимая для достижения нужного юмористического эффекта «ситуация включения», в которой зритель становится непосредственным свидетелем анекдотического события, формируется по отношению к метапозиции: не к самой описываемой проективной реальности, а к «ситуации просмотра», в которой главным действующим лицом становится незримый голос. В отличие от ранних советских анекдотов, в этой серии отсутствует (или сведена к минимуму) и прямая речь персонажей закадровый голос в курсе того, о чем подумал каждый из персонажей, и проговаривает свое знание, не меняя ровного сказительского тона. Искомый каламбур рождается на стыке двух проективных реальностей того, что думает персонаж в рассказываемой истории, и того, как его мыслительный процесс трансформируется в речи комментатора. Логичнее всего предположить, что последний анекдот про Красную Шапочку и Колобка сложился именно под воздействием серии про Штирлица. Впрочем, возможен и противоположный, куда более радикальный вариант. Присутствие в мультфильме 1958 года воплощенного (что немаловажно) на экране закадрового комментатора, который самым очевидным образом занимает позицию посредника между экранной и зрительской (также экранной для живого зрителя) реальностями, заставляет как минимум допускать вероятность обратного влияния[59]. В этой связи особую значимость приобретает «комментатор комментатора» заяц из «Пети и Красной Шапочки». Его определение того, чем занимается диктор «.. объясняет все, что и так понятно», потому что «так положено», становится не только комментарием к киношным «голосам за кадром», которые (как в случае с Ефимом Копеляном, читающим текст Юлиана Семенова) в ряде случаев несут полную чушь, замаскированную якобы документальной основой. Оно идеально описывает метапозицию позднесоветского человека по отношению к доминирующему (публичному) дискурсу: ты привычно отдаешь себе отчет в том, что голос за кадром в лучшем случае говорит бессмысленные банальности, но жить обычной жизнью тебе это никак не мешает.
Солнечные дебилы: Чебурашка и Крокодил Гена
Минисериал Романа Качанова (четыре фильма за период с 1969 по 1983 год) создал прецедент тотальной онтологической деформации советской повседневной действительности в коротком мультипликационном метре. Вторжения разного рода сказочных чудес в быт обычного школьника уже были вполне привычны: достаточно вспомнить про «Баранкин, будь человеком!» (1963) Александры Снежко-Блоцкой, «В стране невыученных уроков» (1969) Юрия Прыткова или про тех же «Петю и Красную Шапочку». Но, во-первых, главным героем в этих лентах всегда оставался человек (как правило, мальчик), а во-вторых, это было именно волшебство, искажавшее привычную реальность, но не претендующее на смешение онтологических категорий. В сказке Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья»[60], а затем в снятой по мотивам этой сказки серии мультипликационных фильмов главными героями являются зооморфные персонажи, которые обитают в городе почти на тех же правах, что и персонажи-люди пусть и с рядом оговорок. Они разговаривают, живут в домах, гуляют по городским улицам, одетые в человеческую одежду (кроме Чебурашки), готовят пищу и употребляют ее, используя столовые приборы, играют в человеческие игры, ходят на работу и так далее. Конечно, в советской культуре были прецеденты подобного гибридного пространства в известном каждому советскому школьнику «Телефоне» (1935) Корнея Чуковского, по которому в 1944 году Михаил Цехановский снял мультфильм. Но ни на книжных иллюстрациях Владимира Конашевича к огизовскому изданию 1935 года[61], ни на его же иллюстрациях к более позднему детгизовскому изданию 1956 года[62], как и в мультфильме Михаила Цехановского, звери в городе не живут. Элементы городского быта (телефоны, мебель и т. д.) гармонично встроены в природные, по преимуществу лесные мизансцены. Исключения составляют домашние пространства свиньи и крокодила но и они лишены привязки к какому бы то ни было урбанистическому контексту так же, как и в иллюстрациях Юрия Васнецова к еще более «домашней» сказке Самуила Маршака «Кошкин дом»[63] и в мультипликационной экранизации этой сказки (1958) Леонида Амальрика. В любом случае зооморфные персонажи обитают в некой параллельной идиллической вселенной, никак не пересекаясь с людьми[64]. Весьма показательна в этом смысле визуальная конструкция ленты Михаила Цехановского, где вполне «натурный» Корней Чуковский общается по телефону с рисованными животными и даже посылка с калошами отправляется крокодилу из города семеркой лебедей. Ближе всего к тому приему, который изобрели Эдуард Успенский и Роман Качанов, подходит Пантелеймон Сазонов, снявший в 1935 году мультфильм по раннему варианту пьесы о Кошкином доме, но и у него человеческо-звериный апартеид действует в полную силу.
Непроходимость этой границы в советской сказочной и кинематографической традиции подчеркивается постоянно: так, в мультфильме Юрия Прыткова «В стране невыученных уроков» кот обретает и теряет способность к членораздельной речи в зависимости от того, в каком пространстве сказочном или бытовом он оказался. Э. Успенский и Р. Качанов нарушают это неписаное правило, следствием чего становится не только всенародная популярность мультфильмов (и, в значительно меньшей степени, книг), но и, во-первых, неизбежный процесс анекдотизации, а во-вторых, некоторые специфические особенности этого процесса.
Первая и главная из этих особенностей заключалась в том, что, судя по уровню юмора в большинстве анекдотов про Крокодила Гену и Чебурашку, анекдотическим творчеством впервые в массовом порядке занялись дети. По сути, это даже не анекдоты, поскольку в них отсутствует ключевой структурный элемент: пуант, построенный на применении другого, неожиданного скрипта (сценария) к уже сконструированной проективной ситуации, которая, с точки зрения зрителя, вполне логично «покрывается» тем скриптом, что был задан заранее. Здесь речь скорее должна идти о «протоанекдотах», байках[65], построенных на примитивной языковой игре: персонажи начинают говорить «г» вместо «р» и произносят «все говно» вместо «все равно»; милиционер требует убрать Чебурашку с руля мотоцикла, куда его посадил Гена, после чего следует фраза «я не Сруль, а Чебурашка»; они договариваются называть те или иные предметы другими именами («кости» вместо «деньги», «кирпич» вместо «кошелек»), а потом, при встрече с милиционером, который требует с них штраф за неподобающее поведение, предлагают достать кирпич и пересчитать кости и так далее. В итоге пуант оказывается ложным, не неожиданным поскольку слушателя слишком очевидным образом готовят к нему заранее. По той же причине в подобных нарративах не развита перформативная составляющая: уровень смехового воздействия на публику практически не меняется от того, услышали вы эту историю от исполнителя или прочитали в печатной подборке.
Непроходимость этой границы в советской сказочной и кинематографической традиции подчеркивается постоянно: так, в мультфильме Юрия Прыткова «В стране невыученных уроков» кот обретает и теряет способность к членораздельной речи в зависимости от того, в каком пространстве сказочном или бытовом он оказался. Э. Успенский и Р. Качанов нарушают это неписаное правило, следствием чего становится не только всенародная популярность мультфильмов (и, в значительно меньшей степени, книг), но и, во-первых, неизбежный процесс анекдотизации, а во-вторых, некоторые специфические особенности этого процесса.
Первая и главная из этих особенностей заключалась в том, что, судя по уровню юмора в большинстве анекдотов про Крокодила Гену и Чебурашку, анекдотическим творчеством впервые в массовом порядке занялись дети. По сути, это даже не анекдоты, поскольку в них отсутствует ключевой структурный элемент: пуант, построенный на применении другого, неожиданного скрипта (сценария) к уже сконструированной проективной ситуации, которая, с точки зрения зрителя, вполне логично «покрывается» тем скриптом, что был задан заранее. Здесь речь скорее должна идти о «протоанекдотах», байках[65], построенных на примитивной языковой игре: персонажи начинают говорить «г» вместо «р» и произносят «все говно» вместо «все равно»; милиционер требует убрать Чебурашку с руля мотоцикла, куда его посадил Гена, после чего следует фраза «я не Сруль, а Чебурашка»; они договариваются называть те или иные предметы другими именами («кости» вместо «деньги», «кирпич» вместо «кошелек»), а потом, при встрече с милиционером, который требует с них штраф за неподобающее поведение, предлагают достать кирпич и пересчитать кости и так далее. В итоге пуант оказывается ложным, не неожиданным поскольку слушателя слишком очевидным образом готовят к нему заранее. По той же причине в подобных нарративах не развита перформативная составляющая: уровень смехового воздействия на публику практически не меняется от того, услышали вы эту историю от исполнителя или прочитали в печатной подборке.
«Детская» природа этой анекдотической серии во многом задана исходным материалом: в мультфильмах, особенно начиная со второго выпуска, действие носит этакий неспешно-трюковой характер и строится на весьма незатейливых гэгах, а персонажи с завидной регулярностью не понимают самых простых вещей. Если в первой ленте 1969 года Крокодил Гена ведет себя как взрослый человек с постоянным местом работы и определенным социальным статусом (пусть даже и с некоторыми странностями, вполне извинительными для пятидесятилетнего холостяка) и если помимо него эти характеристики присущи всем другим зооморфным персонажам, за исключением Чебурашки, как второстепенным (лев Чандр), так и фоновым (крупные звери, которые, солидно одевшись, расходятся по окончании рабочего дня из зоопарка), то в мультфильме 1971 года Крокодил (прочие «взрослые» животные практически исчезают из кадра) резко инфантилизирован. Он не знает, что нельзя лезть в трансформаторную будку, что отбойный молоток нужно подсоединить к пневмошлангу, прежде чем включать компрессор, что якорь стоящего на воде судна не металлолом. В первой серии и он, и Чебурашка свободно общаются со взрослыми жителями города, причем для Гены это общение на равных. Во второй серии их партнерами становятся исключительно дети если не считать эпизодической фигуры милиционера. Причем Гена наравне с Чебурашкой очень хочет вступить в пионеры, но почти до самого конца ленты вынужден общаться с детьми дошкольного возраста. Понятно, что Эдуард Успенский писал сказку для младшего школьного возраста, 6+, как сказали бы сейчас, и что Роман Качанов снимал мультфильмы для той же целевой аудитории. Свою задачу польстить ребенку, дать ему возможность почувствовать себя более компетентным, чем симпатичные, но незадачливые персонажи экранного сюжета, эти тексты выполняли более чем успешно. Однако это означало еще и то, что анекдотическим творчеством на основе мультфильмов про Чебурашку займутся ученики средней школы или индивиды, равные им по способности оперировать культурными кодами.