Мне хочется, чтобы в композиции кадра все гармонировало, чтобы все было на своем месте. Я люблю ярко-белый свет, с помощью которого можно подчеркнуть некоторые полутона.
Желание добиться исторической достоверности было у Дрейера столь велико, что он отказался производить съемку в современном интерьере, даже стилизованном под старину. Поэтому он повторил то, что уже делал в «Дне гнева»: поставил каждый из предметов мебели в определенное, только ему отведенное место, проявив безупречное чувство композиции (в хорошем смысле слова: он ничего не стилизовал).
Мне хочется, чтобы в композиции кадра все гармонировало, чтобы все было на своем месте. Я люблю ярко-белый свет, с помощью которого можно подчеркнуть некоторые полутона.
Вот ключ к одному из секретов режиссера. Впрочем, его давно интересуют проблемы цвета.
Вот уже много лет я мечтаю снять фильм про Христа в Палестине. Сначала я хотел сделать его черно-белым, но, конечно, в том смысле, какой я сам вкладываю в это понятие: в нем должны были быть все возможные оттенки серого, и он должен был напоминать гравюру на дереве большую гравюру, написанную широкими мазками. Сегодня я думаю сделать его цветным.
Дрейер протягивает мне английский перевод его статьи, где он излагает свою теорию.
Не следует использовать цвет в так называемой натуралистической манере. Ведь в природе безграничное количество оттенков цвета, полутонов, которые человек замечает, сам не отдавая себе в этом отчета, а эти фильмы с «натуралистическими» цветами никак их не передают. Кто, кроме японцев, обращал внимание на эмоциональное воздействие цвета, на то, что я назвал бы «созвездиями цветов», «ритмом цвета»? Нужно также понимать, какую роль играет движение: когда используешь подвижные планы, цвета смешиваются. Нужно уметь по-новому применять цвета в фильме так, чтобы не нарушить их гармонии[36].
Дрейер вновь заставляет говорить о себе как о великом мастере художественных эффектов, каким мы ви де ли его в «Страстях Жанны дАрк», где крупные планы сочетались с динамизмом, сравнимым по силе только с фильмами Мурнау. В «Слове», как и в «Дне гнева», Дрейер добивается почти статичной, даже в движении, композиции, что делает атмосферу гораздо напряженнее. Я еще вспомню о его врожденном чувстве гармонии через несколько дней, в Эльсиноре, в замке Кронборг, куда никогда не являлась тень отца Гамлета. Здесь, в этих огромных, длинных залах с идеальными пропорциями, где вся красота сосредоточена в гармонической соразмерности вереницы боковых арок с заключенными в них окнами и где ровная белизна стен соответствует идеально ровной линии темных балок единственного украшения необозримых комнат, которое оттеняет их чистый белый цвет, здесь я буду размышлять о правилах гармоничного сочетания темного и светлого, сформулированных Дрейером.
Если я буду снимать в Израиле своего «Христа», то думаю ограничиться всего лишь несколькими цветами; никогда нельзя забывать, что в цветном фильме преобладающими должны оставаться черный и белый. В сочетании с другими цветами белый будет казаться еще более белым, черный еще более черным. И поэтому в моем фильме краски будут сдержанными, как на гравюрах по дереву. Не хочу, чтобы фильм превратился в Öldruckmanier, лубок: опасность такая есть, сюжет к тому располагает.
Я пытаюсь поговорить с Дрейером о композиции его фильма «Вдова пастора» (1920), который, как мне кажется, уже содержит ту совершенную гармонию между персонажами, предметами обстановки и гладкими стенами, когда все находится в полном равновесии, «на своем месте». Дрейер ничего не хочет слышать о своих ранних работах ни об этом фильме, ни о другом, «Чти жену свою» (1925), также исполненном тонкого юмора: теперь они для него мало что значат. Единственный фильм (из вышедших до «Жанны дАрк»), который он хотел бы пересмотреть, это «Микаэль», снятый в 1924 году в Германии по роману Германа Банга, писателя, отмеченного странной меланхолией: мне всегда казалось, что его книги проникнуты такой же печалью, как фильмы Стиллера и Мурнау.
«Микаэль» был настоящим Kammerspielfilm[37]; хотелось бы знать, окончательно ли он потерян?
Дрейер расспрашивает о моих впечатлениях относительно звуковой версии «Страстей Жанны дАрк».
Я знал, что заданный мною ритм будет нарушен он не похож на музыкальный ритм произведений Баха или Бетховена[38]. Меня пугает, что текст субтитров, основанный на материалах суда над Жанной, перестал служить «ритмической паузой»: в немом кино титры не просто поясняли происходящее на экране, они были органической частью фильма, колоннами, подпирающими все здание. Мне хочется, чтобы в синематеке сохранился хоть один экземпляр моего фильма в немом варианте ведь именно та ким он задумывался хоть одна первоначальная версия.
Я знал, что заданный мною ритм будет нарушен он не похож на музыкальный ритм произведений Баха или Бетховена[38]. Меня пугает, что текст субтитров, основанный на материалах суда над Жанной, перестал служить «ритмической паузой»: в немом кино титры не просто поясняли происходящее на экране, они были органической частью фильма, колоннами, подпирающими все здание. Мне хочется, чтобы в синематеке сохранился хоть один экземпляр моего фильма в немом варианте ведь именно та ким он задумывался хоть одна первоначальная версия.
Но Дрейер не любит стоять на месте.
Мне хочется поэкспериментировать с «Cинемаскопом». Но кто сказал, что этот формат требует цвета? Разве он не подходит и для черно-белых фильмов?
По-видимому, Дрейер говорит о картинах того типа, какие привык снимать сам.
1955
Между небом и землей
Беседа с Мишелем Делаэ
Последний фильм Дрейера «Гертруда» и обстоятельства, сопровождающие его премьеру (холодный прием у критики и постепенное, растущее признание), показали, что беседа с режиссером, потребность в которой ощущалась уже давно, теперь совершенно необходима. Однако Дрейер не просто питает глубокое отвращение к пустословию он из тех, кто, обладая способностью сказать все самое важное своими работами, мало что может к этому добавить. Но, несмотря ни на что (и, в частности, на необходимость вести беседу на французском, который он, правда, неплохо знает в этом читатели вскоре смогут убедиться но на котором ему не часто выпадает случай поговорить), Дрейер крайне любезно согласился на интервью и отвечал на вопросы с такой находчивостью и темпераментностью, каким впору позавидовать многим молодым. Итогом беседы стал своеобразный комментарий Дрейера к своему творчеству: режиссер умеет на примере анекдота показать глубинный смысл того или иного из использованных им приемов и с той же легкостью находит для этого приема строгое определение в нескольких словах заключена квинтэссенция искусства и жизни, уроков, которые они могут нам преподать. Добавим, что наша беседа проходила в Силькеборге, неподалеку от Орхуса (Ютландия), в санатории, куда Дрейер приехал проводить жену, но где он потом и сам решил остаться на несколько недель ему нужно время, чтобы оправиться от неудачи, постигшей его в Париже. Мы находимся вблизи Химмельсбьергета, на берегу Гудено, то есть у подножия Небесной горы и на Божьей реке.
Создается впечатление, что ваши фильмы говорят прежде всего о согласии с жизнью, о пути к радости
Просто, может быть, я редко снимаю о людях, которые неинтересны мне самому. Я только с теми могу работать, кто позволяет мне в чем-то достичь гармонии.
Для меня важно важнее любых технических вопросов показать в фильме чувства героев. Показать как можно естественнее самые естественные чувства героев.
Мне важно не только воспроизвести слова, которые они произносят, но и уловить мысли, стоящие за словами. В фильмах я пытаюсь достигнуть, добиться проникновения в самые потаенные мысли актеров, показать их разными средствами, порой намеками. Потому что именно они раскрывают характер персонажей, их неосознанные чувства, тайны, скрытые у них в глубинах души. Именно они, а не техника кино, интересуют меня в первую очередь. «Гертруда» фильм, который я снимал сердцем, а не умом.
О «ВЫЖИМАНИИ» ИЗ АКТЕРА НУЖНОЙ ИНТОНАЦИИ
Но нет же, я думаю, четких правил, позволяющих добиться того, к чему вы стремитесь
Нет. Нужно открывать то, что таится у каждого человека внутри. Поэтому я всегда ищу актеров, которые способны откликнуться на эти поиски, которые могут мне в них помочь, которым они интересны. Нужно, чтобы они были способны дать мне то, что я хочу от них получить, или позволили бы мне это взять. Мне трудно выразить свою мысль яснее. Да и возможна ли тут полная ясность?
Значит, вы выбираете актеров среди тех, кто умеет давать.
Я их выбираю среди тех, кто, по моим ожиданиям, будет способным давать. И в целом мой выбор оказывается правильным. Найти на роль нужного человека вот главная моя задача, главное условие достижения гармонии.
Но, наверно, бывает, что актеру не удается дать все то, на что он способен?
Тогда нужно снимать заново! Мы раз за разом переснимаем сцену! Пока не получится. Ведь если он способен что-то дать, в конце концов он обязательно это сделает. Это вопрос времени и терпения.
Когда я работал с Фальконетти, мы часто никак не могли добиться того, чего хотели, даже потратив на съемки целый день. Тогда мы говорили друг другу: ладно, завтра начнем все заново. На следующий день мы просматривали отснятый накануне материал, анализировали его, искали и в конце концов всегда находили среди неудачных отдельные удавшиеся кадры, отдельные сцены, содержавшие именно то выражение и ту тональность, какие были нам нужны.
Так, отбирая лучшее и отбраковывая остальное, мы нащупывали отправную точку для фильма. Отталкиваясь от нее, мы шли дальше и достигали успеха.
Как вы обнаружили, что у Фальконетти есть дар, которым она может с вами поделиться?
Как-то вечером я пришел к ней домой, и мы проговорили час или два. Я видел ее в театре. Небольшом бульварном театре, название которого я уже не помню. Она играла в каком-то водевиле и была там очень элегантна и немного легкомысленна, но очаровательна. Она не сразу меня покорила, и я не сразу стал ей доверять. Я просто попросил разрешения зайти к ней на следующий день. И вот во время этого визита мы поговорили. И тогда я почувствовал: что-то в ней отвечает моим запросам. Она что-то может мне дать; я, соответственно, могу что-то взять.
За ее макияжем, манерностью, за этим блестящим современным фасадом скрывалось что-то глубокое; чтобы добраться до сути, достаточно было убрать фасад. Тогда я сказал ей, что был бы очень рад, если бы она согласилась пройти пробы, которые мы можем начать завтра. «И уберите косметику, добавил я, ваше лицо должно быть девственно чистым».