ОБРАБОТКА ТЕКСТА
Адаптируя пьесу или роман для кино, вы руководствуетесь какими-нибудь правилами или полагаетесь на интуицию?
Когда пишешь для театра, можно не спешить. Есть время обдумать слова и чувства героев. У зрителя в театре есть время для того, чтобы все это прочувствовать. В кино все по-другому. Поэтому я всегда прилагал большие усилия к тому, чтобы очистить текст киносценария от лишних деталей, сделать его предельно сжатым. Именно так я и поступил во время работы над фильмом «Чти жену свою», сюжет которого тоже позаимствован из пьесы. Мы сократили и упростили пьесу, убрали из нее все лишнее и в результате получили ясную и простую историю. В тот раз я впервые прибегнул к подобному методу. Впоследствии я применял его и в других фильмах, таких как «День гнева», «Слово», «Гертруда», потому что в основе всех этих картин драматические произведения.
Пьесу «День гнева» я увидел на сцене в 1920 году. Но тогда время для ее экранизации еще не пришло. Поэтому я отказался от этой идеи и вернулся к ней только в 19431944 годах, и тут передо мной встал вопрос, как лучше адаптировать пьесу для экрана, чтобы она полностью вписалась в кинематографический формат. Для достижения подобной цели мне нужно было обработать «День гнева» так же, как я обрабатывал другие пьесы, но проявить особую тщательность: требовалось сделать текст настолько безыскусным, насколько это возможно.
Зачем я переписывал пьесы? Мне кажется, что для кино не подходят те средства, какие используются в театре. В театре важную роль играют слова. Слова наполняют пространство, остаются в воздухе. Их можно слушать, чувствовать, ощущать их вес. Но в кино они почти сразу меркнут на фоне действий, которые их заслоняют, и поэтому слова надо оставлять, только если они совершенно необходимы. Здесь следует ограничиться минимумом.
То, как вы говорите об адаптации пьес для экрана, переходя от одного фильма к другому от «Чти жену свою» к «Жанне дАрк», от «Слова» к «Гертруде», само по себе показательно: вы не только не отделяете духовное от телесного, вы также не проводите границу между разными формами кинематографии. Задачу адаптации пьес для экрана вам пришлось решать сначала в рамках немого, а затем и звукового кино, и вы одинаково успешно с ней справились.
Независимо от формы я стараюсь придать тому, что делаю, «кинематографический» вид. Для меня «Гертруда» потеряла всякую связь с театром, для меня она стала фильмом. Звуковым фильмом, конечно То есть фильмом с диалогами, но с минимумом диалогов. В нем должно было остаться только самое необходимое. Самое существенное.
ТРАГЕДИЯ И КИНО
Как правило, непонимание критиков объясняется тем, что они не способны рассмотреть творчество того или иного автора во всей его цельности. Если говорить о вас, например, они считают, что «Жанна дАрк» представлена зрительными образами, «Гертруда» словами, хотя на самом деле
Нет, нет!.. «Жанна дАрк» это тоже слова. «Жанна» в еще большей степени трагедия, в еще большей степени театральное действо, чем «Гертруда». И потом, есть еще одна вещь, о которой я все время себе напоминаю: не важно, что происходит на экране, главное, чтобы это было интересно. Что там на первом месте образы или слова, не имеет большого значения. Кроме того, глупо не признавать важной роли диалогов. У каждого сюжета должен быть свой мотив. Вот на что надо обратить внимание. И надо, по возможности, отображать в своих фильмах как можно больше таких мотивов. Опасно ограничивать себя лишь какой-то определенной формой, определенным стилем.
В свое время один датский критик сказал мне: «Такое впечатление, что ваши фильмы по крайней мере шесть из них совершенно не похожи друг на друга по стилю». Его слова взволновали меня, потому что именно это я всегда и пытался делать: найти стиль, который соответствовал бы определенному фильму, определенной среде, определенному действию, определенному персонажу, определенному сюжету.
«Вампир», «Жанна дАрк», «День гнева» и «Гертруда» ничем друг на друга не похожи, в том смысле, что у каждого из этих фильмов свой стиль. Единственное, что их сближает, это постепенное от фильма к фильму приближение к трагедии. Сейчас я это осознал, но поначалу у меня не было никакого плана. Все получалось само собой.
А сейчас вы, вероятно, хотите приблизиться к трагедии вплотную?
Да, хотелось бы. И, надеюсь, мне это удастся с выходом фильмов о Христе и о Медее. «Медея» вполне кинематографичная вещь. Думаю подойти к ней достаточно вольно. Я попросил у г-на Еврипида карт-бланш, и он согласился без всяких проблем. В общем, я попытался сделать из театральной трагедии кинотрагедию. Удалось мне это или нет, будет видно потом.
На какой стадии находится проект?
Сценарий в основных чертах готов, но я еще не до конца дописал диалоги. Теперь мне требуется помощник.
Есть ли у вас другие проекты подобного рода?
Да. Например, «Свет в августе» Фолкнера. Была также «Орестея», но с ней ничего не вышло; я имел встречу с г-ном Жюлем Дассеном, и г-н Жюль Дассен дал понять, что сам хочет снимать «Орестею». Мы заключили своего рода соглашение о том, что «Орестеей» будет заниматься он, а «Медеей» я[40]. Впрочем, я столько лет прожил с мыслью о «Медее», что, думаю, фильм должен получиться неплохой.
А «Свет в августе»?
Сюжет очень интересный, но крайне сложный. Однако я надеюсь, что сумею с ним справиться, тем более что тут мы снова имеем дело с трагедией. С американской трагедией: поэтому фильм, конечно же, должен сниматься в Америке.
Есть ли у вас другие американские проекты?
Мне бы очень хотелось экранизировать что-нибудь из работ ОНила. Особенно его пьесу «Траур участь Электры», потому что я считаю ее прекрасным драматическим произведением.
А «Свет в августе»?
Сюжет очень интересный, но крайне сложный. Однако я надеюсь, что сумею с ним справиться, тем более что тут мы снова имеем дело с трагедией. С американской трагедией: поэтому фильм, конечно же, должен сниматься в Америке.
Есть ли у вас другие американские проекты?
Мне бы очень хотелось экранизировать что-нибудь из работ ОНила. Особенно его пьесу «Траур участь Электры», потому что я считаю ее прекрасным драматическим произведением.
КРУПНЫМ ПЛАНОМ
В этих проектах вы снова хотите применить метод «очистки» текста
Да. Ровно так же, как и раньше. Но теперь я попытаюсь зайти дальше, вникнуть в частности. В любой пьесе масса мелочей, в которых нет особой надобности. Между тем все, что не относится к числу совершенно необходимого, препятствует развитию сюжета. Все, что мешает, нужно убрать. Расчистить путь к цели, которая находится в конце пути. Когда вы берете театральный диалог, в нем всегда присутствует слишком много второстепенных тем. При обработке пьес для кино всегда есть риск упустить слова и целые фразы. Нужно так сокращать текст пьесы, чтобы каждое из оставшихся слов несло в себе определенный смысл. С помощью «очистки» текста я пытаюсь добиться того, чтобы зритель, который будет следить за «картинкой», за словами и за хитросплетениями сюжета, смог добраться до конца пути. Именно для зрителей я, если можно так выразиться, показываю диалоги крупным планом.
Вы и во время съемки продолжаете заниматься «чисткой»?
Да, ради достижения цельности. То есть я устраняю все, что может помешать цельности, которой я пытаюсь добиться. Для меня крайне важна цельность кадра, и я люблю, когда актеры много работают над диалогами, уважаю их любовь к репетициям.
Я с уважением отношусь и к их манере работать. Когда какой-нибудь актер говорит мне, что ему трудно произносить ту или иную реплику, мы вместе обсуждаем возникшую ситуацию, и я слегка редактирую сложное место. И если во время работы я замечаю, что у актеров слишком смутное представление об определенной сцене или что им трудно передать определенные жесты, которые они находят слишком трудными, тогда мы опять-таки всё обсуждаем, и мне часто приходится исправлять текст, то есть я продолжаю его «чистить» «Чистка» сценария такая работа, которую нужно выполнять постоянно.
Вы всегда так работаете с актерами?
Всегда. Потому что текст произносят именно они, и им нужно почувствовать значение того, что они говорят. Поэтому мы и устраиваем репетиции. Особенно часто мы проговариваем диалоги. И иногда именно во время репетиций мы понимаем, что тот или иной диалог нужно сделать более лаконичным. Иногда актеры договариваются и сами просят меня убрать отдельные слова и фразы.
Но вы ведь репетируете не только диалоги?
Нет. Все нужно отрепетировать так, чтобы каждый из зрителей ощутил движение и точно понял, для чего оно служит. Во время работы над «Гертрудой» мы много репетировали. И я остался очень доволен результатом. Тем более что все репетиции производились непосредственно в процессе съемок и не было никаких проблем с монтажом. Мы завершили монтаж за три дня. Полностью. Окончательно. Мне удалось добиться определенного прогресса: в свое время я потратил на монтаж «Слова» пять дней, на «День гнева» двенадцать. А когда-то мне требовался целый месяц, чтобы смонтировать фильм. Я считаю, что съемки должны быть долгими. От этого все только выигрывают. И работать с актерами становится гораздо интереснее, потому что на съемочной площадке образуется своего рода единство, сплоченность, которые вдохновляют актеров и позволяют им острее и точнее играть каждую сцену.
СМЕРТЬ СЛОВ
Вы всегда записываете звук прямо во время съемки?
Не всегда, но как правило. Когда я работал над фильмом «День гнева», многое было записано уже после окончания съемок. В «Слове» я записывал уже меньше, а в «Гертруде» вообще ничего. Кроме музыки, естественно. Также в «Гертруде» мне понравился современный сюжет, и я попытался приблизить эту пьесу к трагедии. Я хотел приблизиться к ней. Не люблю сильных эффектов. Я люблю постепенное вхождение в тему.
«Гертруда» пьеса на современную тему, тяготеющая к трагедии, и она же, если посмотреть с другой стороны, свидетельствует о вашем чувстве гармонии
Да. Но в этом случае трагедию создает ритм. Что же касается стиля Все почему-то считают, что мне всегда нужен тот или иной стиль. И начинают везде и всюду его искать. Но всё гораздо проще: «Гертруда» в своей основе совершенно естественный фильм. Актеры ведут себя самым естественным образом. Они сохраняют тот же естественный ритм, что и в повседневной жизни, они действуют совершенно естественно при любых обстоятельствах. Любопытно, что один журналист из Орхуса, которому очень понравился фильм, написал мне о том, как его восхитила моя мысль нарядить Гертруду в накидку с орнаментом в греческом стиле. Этим знаком, писал мне он, вы намекаете на связь с греческими трагедиями. Мне очень понравилось его замечание, хотя на самом деле этот узор не имел никакого отношения к греческой трагедии: то, что зрители видят именно его, чистая случайность.