Отчасти реакция критиков была связана с тем, что в «Волшебном фонаре» Цветаева сознательно устроила «художественный беспорядок». Это проявлялось даже на уровне внешней архитектоники. Если в «Вечернем альбоме» были ясные пропорции (35, 35 и 40 стихотворений), то во второй книге можно было увидеть пародию на эту пропорциональность. Нумерация отброшена, но первый раздел был как в первой книжке (минус один текст) 34 стихотворения (и назывались они похоже: «Детство» и «Деточки»), второй в два раза меньше, чем первый (минус один), 16 стихотворений (соответственно, «Любовь» и «Дети растут»), а третий в два раза больше, чем первый (минус один), 67 стихотворений («Только тени» и «Не на радость»).
Цветаева сознательно и вполне рационально «разболтала» структуру второй книги. Если в первой внутренние связи текстов легко просматривались и подчинялись ясной периодичности (тексты шли тематическими «трилистниками» в духе Анненского, но без внешней выраженности), то во второй книжке этот ритм расшатан.
Цветаева не поступилась своим тщательно просчитанным хаосом даже для того, чтобы соединить явно подобное. Так, второй раздел «Дети растут» сосредоточен на теме детской любви, но масса текстов той же тематики вытеснена в другие разделы. «Любовь» не только изгнана из названия (эта часть эквивалент раздела «Любовь» первой книги), но и зрительно уменьшена в общих пропорциях, так что два стихотворения, посвященные Володе Миллеру, оказались разлучены, не уместившись в прокрустово ложе второго раздела (это только один из множества примеров).
В третьей книге мы видим не просто соединение, а синтез и материала, и принципов построения первых двух книг. Результатом же оказывается единство нового уровня.
В третьем сборнике внутренних разделов нет, но внешние пропорции определенным образом заданы: Цветаева берет сорок стихотворений, причем в пропорциях (15 / 25) довольно определенных, как было в первой книге.
Цветаева старается взять равное число стихотворений из трех разделов первой книги, но из втрого раздела «Любовь» берет на один текст больше (6) за счет третьего раздела «Только тени» (4). В «Волшебном фонаре» пропорции перекошены, поэтому из первых двух разделов («Деточки» и «Дети растут») она берет только по два текста, а 21 стихотворение (больше половины «Из двух книг»! ) взято из раздела «Не на радость».
Нумерации в сводной книге нет, но единственное дополнительное стихотворение «В. Я. Брюсову» она помещает на 13-ю позицию. Цветаева была неравнодушна к семантике этого числа. В письмах она его избегала (или подчеркивала), регулярно заменяя на 12bis.
На уровне внутренней композиции она возвращается к поэтике «Вечернего альбома» и группирует тексты триадами, хотя и не так отчетливо.
Как и в разделе «Любовь» первой книги (и в значительной мере в «Не на радость» второй), основной принцип движения мотивов хронико-биографический (хотя есть заметные анахронизмы), и в проступающем сюжете можно проследить всю жизнь главных героинь, Аси и Марины. У них общее детство, мама и детский рай «на Оке». Они дружат с мальчиками, особенно с одним, имя которого (Владимир) позднее откликнется в имени главного мужского героя книги. Они увлечены чтением, одинокими принцессами и принцами, преданы миру старых московских «домиков», которым грозит уничтожение (в этом угрожающем контексте появляется и образ Брюсова), затем взрослеют и предчувствуют столкновение с манящим и опасным миром мужчин. Далее сюжет достигает кульминации в истории любви сестер к одному и тому же герою (прототип В. Нилендер). Это их первое настоящее счастье и первое настоящее горе. За этим следует опустошение и размышление о смысле жизни и разных жизненных этапов. А кончается все вступлением во взрослую жизнь и расставанием сестер. Муж Цветаевой появляется завуалированно под именем «бабушкиного внучка», а затем уже открыто в последнем стихотворении, где героиня предлагает ему и в браке остаться детьми.
Структура книги противоречит ее названию, словно намекающему на отсутствие единства. По степени согласованности частей это самая цельная из трех первых книг Цветаевой, «роман в стихах» о муках взросления. Следующим шагом через год станет написание мемуарной поэмы «Чародей», но это была уже ироническая («онегинская») поэма, где «детская» героиня окончательно отделилась от образа повзрослевшего автора.
ЛИТЕРАТУРА
Блок Блок А.. Собр. соч. в 8 тт. Т. 8. Письма 18981921. М. 1963.
Войтехович Войтехович Р. С. Марина Цветаева и античность. М.; Тарту, 2008.
Волошин 1913 Волошин М. О Репине. М.: «Оле-Лукойе», 1913.
Волошин 1989 Волошин М. Лики творчества. Л., 1989.
Воспоминания 1 Марина Цветаева в воспоминаниях современников: [В 3 т.]. Рождение поэта. М., 2002.
Гаспаров Гаспаров М. От поэтики быта к поэтике слова // Марина Цветаева. Статьи и тексты: Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1992. Sbd. 32. S. 516.
Клинг Клинг О. А. Художественные открытия Брюсова в творческом осмыслении А. Ахматовой и М. Цветаевой // Брюсовские чтения 1983 года: сб. ст. Ереван, 1985. С. 235247.
Критика 1 Марина Цветаева в критике современников: В 2-х ч. Ч. 1. 19101941 годы. Родство и чуждость. М., 2003.
Летопись Коркина Е. Б. Летопись жизни и творчества М. И. Цветаевой. [В 3 ч.] Ч. I: 19921922. М., 2012.
Саакянц Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1997.
СС17 Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина. М., 19941995.
Швейцер Швейцер В. А. Марина Цветаева. 2-е изд. М, 2003.
Шевеленко Шевеленко И. Д. Литературный путь Цветаевой: Идеология поэтика идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002.
Эфрон 13 Эфрон А. С. История жизни, история души: В 3 т. / Сост., подгот. текста, подгот. ил., примеч. Р. Б. Вальбе. М., 2008.
Мария Гельфонд
Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики, Нижний Новгород
Поэтика жанров поздней лирики Боратынского
Представление о Боратынском как поэте-элегике сложилось в самом начале его поэтической деятельности. Пушкинский отзыв об элегии «Признание» в письме к А. Бестужеву от 12 января 1824 года: «Баратынский прелесть и чудо; Признание совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий»,65 закрепил и канонизировал эту репутацию. Впоследствии она оказалась естественным образом спроецированной на лирику Боратынского 1830ых первой половины 1840ых годов. Выход поэта за пределы элегического жанра, расширение тематического, образного, эмоционального диапазона его лирики практически не изменили жанрового кода ее прочтения. Едва ли не все, написанное Боратынским (за исключением, разумеется, нарративных поэм и эпиграмм), традиционно воспринималось в рамках вариаций элегического жанра. Точную и впоследствии многократно цитированную в различных работах о Боратынском формулу элегичности как жанрового видения мира нашел в 1838 году Н. А. Мельгунов, назвавший Боратынского «элегическим поэтом современного человечества».66 Эти слова Н. А. Мельгунова цитирует в своей статье о Боратынском С. Г. Бочаров, говоря о том, что «единство пути поэта и укорененность философской поэзии второго периода почувствованы здесь точно»67 и генезис поздней лирики Боратынского лежит именно в сфере его ранних элегий. Эти же слова приводит в своих работах о Боратынском И. Л. Альми, видя в них своего рода ключ к среднему и позднему периодам творчества поэта68.
Не оспаривая такого подхода к поэзии Боратынского в целом, попробуем уточнить его, исходя из того, что поздняя лирика поэта не может быть описана в едином жанровом ключе. Более того, при всем обилии посвященных Боратынскому прекрасных работ, вопрос о поэтике жанров его поздней лирики не только не решен, но и не сформулирован достаточно отчетливо. Неслучайно в лучших работах о Боратынском говорится о жанровой уникальности ряда его зрелых стихотворений: так, лирическая миниатюра «Мой дар убог и голос мой не громок», по мысли С. Г. Бочарова, тяготеет к «памятнику»69, И. Л. Альми определяет «Последнюю смерть» как «единственную в своем роде лирическую антиутопию»70, а «Осень» как форму философской исповеди71. Сильное одическое начало, присущее «Осени», отмечает В. И. Козлов.72 О неслучайности заголовка «Антологические стихотворения» при первой публикации цикла из пяти миниатюр пишет С. А. Фомичев.73 Связь ритмической природы «Последнего поэта» с балладной традицией показана в работе А. И. Журавлевой74. И все же можно предположить, что магистральный путь позднего Боратынского был связан не столько с открытием уникальных жанровых образований или переосмыслением старых, сколько с резким и неожиданным соединением различных жанровых установок. По точному замечанию Л. Я. Гинзбург, поздний Боратынский это «поэт индивидуальных контекстов и совмещенных противоречий».75 Если элегической эмоции, по словам В. А. Грехнева, была свойственна установка на «универсальность» и «всеохватность»76, то лирическая эмоция Боратынского 18301840ых тяготеет скорее к динамике, неустойчивости, ситуативности. При этом сам ее диапазон отнюдь не вмещается в элегические рамки: наряду с «разуверением» и разочарованием ранних элегий в зрелую лирику Боратынского проникают раздражение и обида на современников, самоумаление и самоутверждение, стремление соотнести случайное, ситуативное и всеобщее, вневременное. В произведениях 18301840ых годов Боратынский словно бы выходит в те сферы бытия, которые каноническая жанровая система (к тому времени уже распадавшаяся) была не в силах вместить. Постепенный распад системы канонических жанров практически совпал по времени с отходом Боратынского от литературной деятельности и выбором им пути «мурановского отшельника». Вероятно, в свете его философской рефлексии распад жанровой системы непосредственно соотносился с распадом «плеяды», с одной стороны, и цельности видения мира с другой. Речь, таким образом, шла не об отказе от жанровых канонов: впитавший, по слову А. Дельвига, «правила французской школы. с материнским молоком»77, Боратынский остро нуждался в них как в смысловых ориентирах, удерживающих распадающийся мир. Но ориентиры эти смещались.