Так фетишистский культ оперных голосов во Франции становится топосом, который использует прочные ассоциации из перенятого от кастратов наследия. Этот топос, связанный с нечеловечностью звучания, сексуальной амбивалентностью, невозможностью удовлетворения эротического удовольствия и неизбежностью смерти, укореняется в сюжетных мотивах французских и немецких романтиков, иногда обращающих эту амбивалентность в более нейтральный мотив распадения визуального и акустического, восприятия глаза и восприятия уха. Голос может быть прекрасен, но тело уродливо, таким образом, магическая сила голоса связана с обманчивостью видимого, у романтиков часто соединенного с иллюзией. Мотив поколебленной уверенности в реальности видимого и слышимого усиливается с момента появления аппаратов, первых музыкальных автоматов-андроидов и фонографа, отделяющего голос от тела.
Жорж Санд строит образ героини романной дилогии «Консуэло» (1843) и «Графиня Рудольштадт» (1843) на распадении впечатления от тела и голоса. В начале первой книги граф, поклонник оперы, слышит поражающий его воображение голос Консуэло и удивляется потом уродливости девочки. Но музыка у Жорж Санд понимается как трансформация, поэтому чарующий голос может превратить поющую уродливую Консуэло в красавицу. Она должна остаться девственницей, потому что ее чистота залог ее музыки. В тот момент, когда ее девственность под угрозой, Консуэло покидает сцену и скрывается как анонимная гувернантка в старинном замке графа Рудольштадт на границе Чехии и Германии, вступая во второй части романа в мистический белый брак с «живым мертвецом», провидцем-графом. Ее голос как голос Орфея пробуждает графа из летаргического сна, в который он впадает в подземных лабиринтах замка. Спиритуальные скитания Консуэло, которые обычно интерпретируют как инициационный обряд (привилегия юношей), дублируются реальными странствиями, совершая которые героиня должна переодеться мужчиной. Так в романе сохраняется мотив инверсии полов.
Оперный роман Жорж Санд не только метафорическая парафраза возвращающегося топоса. Писательница отталкивалась от реального прототипа. Прообразом Консуэло была певица Мария Малибран (18081836), сестра Полины Виардо, умершая молодой. Воспоминание о ее ясном, резком и сладостном, «пограничном» голосе (Малибран исполняла партии для контральто и сопрано) поддерживал похожий голос Виардо, которая воспринималась Жорж Санд как реальный двойник умершей сестры[112].
Консуэло поет голосом «чистым и верным, как нота клавесина»[113], точно следуя указаниям своего учителя. Отсылка голоса к темперированному инструменту напоминает о машинном и механическом. Нечеловеческие качества ее высокого голоса отсылают не к ангелам, а к кукле Олимпии из сказки Гофмана «Песочный человек» (1817).
Искусственным, высоким, пронзительным голосом куклы поражен герой Натаниэль: «Олимпия с большим искусством играла на фортепиано и так же хорошо спела бравурную арию чистым, почти резким хрустальным голосом»[114]. Литературные фантазии о высоких пронзительных голосах Консуэло и Олимпии появляются тогда же, когда кастраты и сопрано борются за первенство на оперной сцене. Однако фантазии Гофмана воспринимались современниками как реакция на изобретение автоматов Жака Вокансона, играющих на флейте и тамбурине (17371738), и говорящей машины Вольфганга фон Кемпелена, представленной впервые в 1744 году и усовершенствованной берлинским механиком в 1828 году. Ослепленный страстью, завороженный этим нечеловеческим голосом, студент замечает лишь, что каждое движение Олимпии, ее походка, жесты, танец были «как-то странно размеренны», «точно у заводного механизма. Ее игра и пение отличаются совершенством поющей машины»[115].
Гофман предлагает свой вариант метафорического сюжета о певческом голосе, наделенном магической властью, но лишенном смысла, отождествляя язык музыки и язык страсти. Натаниэль говорит с куклой о любви, «выражаясь словами, которых не понимал ни сам он, ни Олимпия», и она отвечает ему вздохами и междометиями; эти «ее немногие слова» представлялись Натаниэлю «настоящими иероглифами внутреннего мира». «Восковая фигура», «деревянная кукла» Олимпия возрождает легенды о мертвой невесте и ввергает героя в безумие, кончающееся самоубийством. Но до этого финала «[и]скусные рулады казались Натанаэлю небесным ликованием Души, просветленной любовью; когда же в конце каденции по зале рассыпалась длинная, звучная трель, ему почудилось, что его вдруг обняли страстные руки»[116].
Похожий экстаз («необъяснимое блаженство») переживает и бальзаковский герой, скульптор (!) Сарразин в одноименной новелле (1830), услышав пение итальянского кастрата Замбинеллы. Мифическую, эротическую и эрратическую сущность экстаза Сарразина, вызванного музыкой, анализирует Барт, подчеркивая, что это первое чувственное наслаждение героя носит характер инициации, создавая «почву для воспоминаний, для повторения, для ритуала»[117]. Герой влюбляется в своеобразный, томный голос Замбинеллы, являющийся особым историческим и культурным конструктом и результатом кастрации. «Являясь эротической субстанцией, итальянский голос как бы от противного (в силу чисто символической инверсии) оказался созданием бесполых певцов; в таком превращении есть своя логика («Этот ангельский голос, этот нежный голос был бы противоестественным, если бы исходил из другого, не твоего, тела», говорит Сарразин Замбинелле, 445) так, словно при посредстве избирательной гипертрофии сексуальное напряжение, покинув остальные части тела, сосредоточилось в одном месте в гортани. Исторгнутое кастрированным телом, безумное эротическое исступление изливается на это же самое тело: знаменитым певцам-кастратам рукоплещет доведенная до истерики публика, в них влюбляются женщины»[118]. По Бальзаку и Барту музыка это эрос благодаря специфическим качествам голоса, который пронзает, проникает в Сарразина, снимает все ограничения, вызывает галлюцинации иного типа, нежели зрительные образы. По Барту это удовольствие гермафродитное, снабженное свойствами и мужского и женского. Взгляд активен, слушание пассивно. Но голос Замбинеллы описан с точки зрения его пронзающей, фаллической и вкрадчивой силы; этот голос овладевает мужчиной, который застывает «в состоянии пассивности», в женском наслаждении стать объектом проникновения. В голосе есть все качества мягкости и органичности (связываемые традиционно с женским началом). Однако Барт, прослеживая все жидкостные глаголы, которые используются для описания действия пения, ассоциирует их с семенем. Музыка «затопляет» (наслаждением»); «Голос струится, просачивается, разливается по всему телу, по коже; способный переходить и уничтожать любые границы, разрушать преграды между классами и именами», Сарразин впитывает звуки «всеми своими порами» ( 215)[119]. Голос пробуждает в нем не только чувственное, но и возвышенное, сверхчувственное наслаждение. Выбежав из оперы, Сарразин присаживается у стены церкви (!) и ощущает пустоту. Голос ангела и стерильного гермафродита внушает экстаз, но становится и для Сарразина голосом смерти. Замбинелла, вернее, его голос побуждает неудовлетворяемую страсть. Сарразин готов убить его, но сам становится жертвой посланных кардиналом убийц.
Эта двойственность отличает и другой пограничный голос меццо-сопрано героини романа английского художника Джорджа Дюморье «Трильби» (1894). В этом романе героиня, похожая на мальчика, сначала немая модель художников Латинского квартала, затем попадает под влияние гипнотизера Свенгали, который делает ее знаменитой певицей La Svengali с густым низким голосом[120]. Но Трильби марионетка, как и Олимпия, музыкальная машина, которая может петь лишь в состоянии странного транса, в который ее ввергает Свенгали. Как только она пробуждается от гипноза, голос пропадает. Этот низкий женский голос параллельно высокому мужскому возвращает нас к странной транссексуальной природе поющих героев романов XIX века.
В этих романах голос становится препятствием для «правильного» зрения и порождает обманчивое восприятие (Натаниэль влюбляется в машину, Сарразин в мужчину, граф уверен, что Консуэло красавица). При этом паралингвистические качества голоса убеждают студента в том, что он напрямую общается с самой сущностью Олимпии (следуя языковой утопии Гердера, причисляющего голос к натуральным языкам). Эти аберрации основаны на том, что голос объемлет исключающие друг друга оппозиции (мужское/женское, внутреннее/внешнее, органическое/механическое). Но именно это свойство лежит в основе его гибельного действия, что связано с обратимостью оппозиции живого/мертвого. Голос оживляет неподвижную материю, но неминуемо ведет очарованного к гибели.
Романтики закрепили в своих сюжетах связь голоса с эротикой, сексуальной амбивалентностью, механической иллюзией и смертью так же прочно, как Античность соединила голос с анимизацией. Эти новеллы и романы были написаны до изобретения телефона (18431844) и фонографа (1877). Механическая кукла Гофмана и ее голос доводит героя до сумасшествия и смерти в 1815 году, Бальзак связывает голос и сексуальную неопределенность, пробуждающую в Сарразине желание убить Замбинеллу, в 1830 году. Жорж Санд пишет о распадении голоса (божественного, бесполого вдохновения) и тела (низменной страсти) в 18421843 годах. В это же время мотив связи голоса дыхания с душой и похотью использует и Эдгар Аллан По. Пение, предельное выражение дыхательного спазма, означает у него эротику и смерть. В новелле «Без дыхания» (1832/1836) герой теряет потенцию наутро после свадьбы: «В тот самый миг, к своему величайшему ужасу и изумлению, я вдруг обнаружил, что у меня захватило дух. Я совершенно серьезно утверждаю, что полностью утратил дыхание. Его не хватило бы и на то, чтобы сдуть пушинку или затуманить гладкую поверхность зеркала»[121]. Но герой не вполне лишен дара речи. Понижая голос до «исключительно глубокого гортанного [звука]», он способен издавать звуки, зависящие «не от потока воздуха [дыхания], а от некоторого спазматического сокращения мускулов» гортани или кишечника. Так трактует этот физиологический процесс психоаналитик Мари Бонапарт[122]. Звуки «до-генитального языка кишечника» ведут прямо к длинному ряду знаменитых чревовещателей, один из которых тоже стал героем рассказа По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» (1845)[123].
Романтики закрепили в своих сюжетах связь голоса с эротикой, сексуальной амбивалентностью, механической иллюзией и смертью так же прочно, как Античность соединила голос с анимизацией. Эти новеллы и романы были написаны до изобретения телефона (18431844) и фонографа (1877). Механическая кукла Гофмана и ее голос доводит героя до сумасшествия и смерти в 1815 году, Бальзак связывает голос и сексуальную неопределенность, пробуждающую в Сарразине желание убить Замбинеллу, в 1830 году. Жорж Санд пишет о распадении голоса (божественного, бесполого вдохновения) и тела (низменной страсти) в 18421843 годах. В это же время мотив связи голоса дыхания с душой и похотью использует и Эдгар Аллан По. Пение, предельное выражение дыхательного спазма, означает у него эротику и смерть. В новелле «Без дыхания» (1832/1836) герой теряет потенцию наутро после свадьбы: «В тот самый миг, к своему величайшему ужасу и изумлению, я вдруг обнаружил, что у меня захватило дух. Я совершенно серьезно утверждаю, что полностью утратил дыхание. Его не хватило бы и на то, чтобы сдуть пушинку или затуманить гладкую поверхность зеркала»[121]. Но герой не вполне лишен дара речи. Понижая голос до «исключительно глубокого гортанного [звука]», он способен издавать звуки, зависящие «не от потока воздуха [дыхания], а от некоторого спазматического сокращения мускулов» гортани или кишечника. Так трактует этот физиологический процесс психоаналитик Мари Бонапарт[122]. Звуки «до-генитального языка кишечника» ведут прямо к длинному ряду знаменитых чревовещателей, один из которых тоже стал героем рассказа По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» (1845)[123].
Мотив рождения слова от сокращения мускулов и движения воздуха через гениталии и кишечник связывался в Античности с пророчествами, был иронически перевернут Рабле и стал в XIX веке, предваряя и окружая появление телефона и фонографа, опять мистически серьезным. Невидимый голос в новом технологическом контексте понимался как магнетический флюид и ассоциировался с электричеством, животным магнетизмом и месмеризмом, подогревая интерес к чревовещателям, медиумам этого процесса.