Альфонсо Оссорио, наследник огромной сахарной империи, купивший одну из картин Поллока и подружившийся с Джексоном и Ли, в то время планировал работать на Филиппинах над проектом настенной росписи и несколько месяцев отсутствовать в Нью-Йорке. Он предложил Поллокам поселиться в его экипажном сарае на Макдугал-элли (Джексон тут же окрестил его «Найн-мак»), пока они будут в городе ждать запланированную выставку Джексона в галерее Бетти[248]. Это было фантастическое помещение с огромными, в два просвета, окнами, выходящими на север, и балконом в цветах. Там жил также любовник Оссорио, танцор Тед Дрэгон, но он был так занят репетициями балета Баланчина, что большую часть времени отсутствовал[249]. Ли с Джексоном с радостью согласились: они останутся в городе на три месяца, это будет их самое продолжительное пребывание в Нью-Йорке с тех пор, как они четыре года назад переехали в Спрингс[250]. Одной из причин, почему Поллоки так задержались в Нью-Йорке, стал большой интерес общества. Слава Поллока – и его трезвость – принесла ему множество приглашений на всевозможные обеды, вечеринки и открытия выставок[251]. Но нагляднее всего изменения их жизненных обстоятельств продемонстрировало открытие собственной выставки Джексона в галерее Бетти, состоявшееся 21 ноября.
На вернисаж явились все свои: Элен с Биллом и Милтоном, толпа из «Уолдорфа», Грейс с ребятами из «Студии 35». Но было и много новых лиц, жаждущих встретиться с художником, о котором написал сам Life[252]. Весь мир авангардного искусства Нью-Йорка на тот момент состоял из сотни, не более, людей, включая художников, дилеров, коллекционеров, критиков и музейных чиновников. (Клем Гринберг утверждал, что эта цифра вдвое меньше[253].) Они не все были друзьями, но знали друг друга и в основном уважали. А новые люди, толпившиеся в галерее Бетси, – культурный бомонд Нью-Йорка во всем его богатстве, в элегантных туалетах и с любезными светскими манерами, – чувствовали себя тут гостями, и художникам нужно было вести себя с ними соответственно. Милтон рассказывал: «Первым, кого я встретил на открытии выставки Поллока в 1949 году, был парень, которого я знал только в лицо; он тут же радостно протянул мне руку, и я ее пожал. И подумал, что это довольно забавно. А почему он вообще тянет мне руку? Скорее всего, я увижу его в следующий раз случайно где-нибудь на улице. Просто еще один человек в толпе, не больше. Я спросил у Билла, что означает эта странная любезность, это всеобщее пожимание рук:
– Что здесь происходит?..
– А ты посмотри вокруг, – ответил Билл.
– Ну и что?
– Ты знаешь этих людей?
– Нет.
– Это всё большие шишки, – сказал Билл. – Поллок сломал лед»[254].
Коллекционеры бродили по галерее в сигаретном дыму, мучаясь важным вопросом: они решали даже не то, стоит ли им купить одну из двадцати семи ослепительных брызго-капельных картин Поллока, а то, какую из них выбрать. Коллекционер и биржевой маклер Рой Нойбергер купил одно полотно за тысячу долларов. Еще одну картину купила миссис Джон Д. Рокфеллер. Даже актер Винсент Прайс, сделавший имя на фильмах ужасов, приобрел Поллока. Арт-директора рассматривали работы в поисках идей для графического оформления своих журналов. Альфред Барр из Музея современного искусства в роли главного консультанта по живописи с большим удовольствием раздавал советы и давал экспертные оценки[255]. Джексон Поллок перешел в высшую лигу. Наблюдать за всем этим было чрезвычайно интересно, ведь художники Даунтауна всегда относились к материальной стороне дела весьма противоречиво – это была смесь любви и ненависти. «Друзья смотрели, как с Уолл-стрит на Четвертую один за другим подтягиваются роскошные “кадиллаки”, – вспоминал Дэвид Хэйр, – и это им одновременно и нравилось, и не нравилось»[256].
Лицезреть такое богатство совсем рядом, в одной из местных галерей, наблюдать, как владельцы всей этой роскоши с огромным удовольствием обменивают банкноты на картины, – это сбивало с толку и нервировало. Разве для такой цели они творят? Настоящий художник, ни на секунду не задумываясь, ответит на этот вопрос отрицательно. «Когда в Голливуде снимают фильм о художниках, то не знают, как трактовать мотивы, движущие нами, – говорила Элен. – Они, как правило, думают, что художник работает ради славы. Они даже представить себе не могут тех острых ощущений, которые художник переживает, стоя у мольберта; это просто не приходит им в голову. Это, по их мнению, лишь сопутствующие эмоции, главная же цель – слава. А тут всё с точностью до наоборот. Само [творчество] является целью, а слава – всего лишь побочный продукт»[257].
Но независимо от того, какую цель преследовали художники, лавина обрушилась. После успеха Поллока идея продавать свои работы неожиданно перестала быть абстрактной концепцией и способом выживания художника. Она стала на редкость дестабилизирующей мерой успеха. «Эта выставка была чрезвычайно успешной для Поллока, – сказал Резник, – но мы все за него беспокоились»[258]. Каждый день Поллок и Ли шли в галерею Бетти отвечать на вопросы и греться в лучах неожиданного признания и внимания рецензентов, чем Джексона раньше отнюдь не баловали[259]. Даже те критики, которые девятью месяцами ранее отнеслись к его творчеству крайне скептически, теперь обратились в новую веру. Всё происходящее казалось каким-то странным, немного нереальным. «Ли и Джек сидели [в галерее] целыми днями. Это для них так много значило, – сказал Клем. – Впрочем, может, им просто больше нечем было заняться»[260].
В декабре Элен вернулась в Нью-Йорк из Провинстауна с очередной партией новых работ. Той весной она часто уезжала из города: сопровождала Билла на открытие выставок «Интерсубъективы» и «Художники: мужчина и его жена», ездила на выставку Поллока и работала над двумя крупными статьями для ArtNews – одна о художнике Эдвине Дикинсоне, который писал то в мастерской в Нью-Йорке, то на Кейп-Коде, а другая о Гансе Гофмане, который тоже жил на два дома. Эти статьи были очень важными для нее, они знаменовали начало нового этапа в авторской карьере Элен, точнее говоря, в карьере искусствоведа, пишущего не конкретно о живописи, а об искусстве в целом.
В 1949 году Элен и Том начали готовить «полнометражные» материалы, которые по нескольку раз приводили автора – а следовательно, и читателя – в мастерскую художника, позволяя ему наблюдать за процессом работы и беседовать с мастером по ходу создания произведения искусства. Результатом такого подхода стали ярчайшие материалы о художниках и их творческой жизни, которые, как верили Элен и Том, помогут читателю лучше понять процесс созидания и, соответственно, полнее постичь чудо изобразительного искусства. Это был принципиально новый подход к описанию того, что художники считают наиболее важным аспектом творчества, то есть процесса живописи или скульптуры как такового[261]. Кроме того, благодаря этим статьям Элен так знакомила читателей ArtNews с современной арт-сценой, как если бы она просто взяла их за руку и привела в мастерскую одного из своих друзей. Тон ее публикаций был разговорным, они были на редкость честными и информативными. Элен, по сути, словами писала портреты своих героев, точно так же как писала их на холсте, – с сердечностью, сострадательностью и огромным уважением к натуре. Появление этих статей именно в то время принесло немалую пользу местному сообществу. Художникам давно требовалось, чтобы кто-то из их среды объяснил людям, что они делают, поскольку большой мир, в одночасье узнавший об их существовании и заинтересовавшийся ими, казалось, уже упускал истинный смысл их творчества.
Если друзья Элен помладше активно работали в «Студии 35», то уолдорфцы нашли себе прибежище всего в нескольких домах от них, на Восточной Восьмой улице, 39. После многих лет разговоров об аренде собственного помещения они наконец сделали это, основав то, что со временем прославится как «Клуб». Художественная сцена Даунтауна переросла «Уолдорф», который в любом случае стал слишком небезопасным даже для художников, почти десятилетие проспоривших об искусстве в шумном, задымленном зале этого кафе[262]. «К тому времени в забегаловке появилась куча крутых парней. И они начали избивать народ, – рассказывал Филипп Павия. – Когда между ними начиналась большая потасовка, мы ждали снаружи, пока всё закончится; мы стояли там и говорили, говорили, говорили… Вот тогда-то и родилась идея о клубе»[263]. Надо сказать, Гринвич-Виллидж был богат клубными традициями: одни формировались по интересам (Клуб любителей керамической плитки, Клуб либералов, Музыкальный клуб), другие – по этническому признаку. Идея Павии заключалась в том, чтобы создать такой «мужской клуб итальянского типа, когда мужчины собираются вместе для выпивки и общения», рассказывала Эрнестин[264]. Билл объяснил суть еще проще: «Мы просто хотели собираться на своем собственном чердаке, а не в этих проклятых забегаловках»[265].
Как и в случае с почти всеми значимыми событиями в истории нью-йоркской школы, точные обстоятельства зарождения того, чему было суждено стать одним из важнейших художнических сообществ Америки, сильно варьируются в зависимости от личности рассказчика. Однако все единодушно сходятся в том, что, найдя помещение на Восьмой улице, компания из пары десятков художников собралась в квартире Эрнестин и Ибрама Лассо, чтобы обсудить идею его аренды и всё, что было связано с созданием клуба[266]. На тот момент понравившийся им чердак снимал один рекламщик из Новой Зеландии, он был готов пересдать его за пятьсот долларов сразу в качестве платы «за ключ» и за восемьдесят долларов в дальнейшем, которые нужно будет ежемесячно выплачивать домовладельцу. Для собравшихся художников сумма была огромная, но место подходило им идеально, как и его расположение. «Тут я вспомнил, что у меня в кармане лежит двадцать два доллара, и положил на стол двадцатку, – вспоминал потом Алкопли. – Другие последовали моему примеру, но в результате мы наскребли всего долларов пятьдесят»[267].
Филипп Павия, которого в 1930-х годах в Париже познакомил с авангардистами писатель Генри Миллер и который надеялся получить в собственном клубе будущий центр авангардного искусства Нью-Йорка[268], согласился внести остальные четыреста пятьдесят долларов, чтобы снять чердак. «Мы все были ужасно счастливы», – сказал Алкопли. Павия до 1955 года будет управляющим, директором, казначеем и вообще путеводной звездой клуба (его Макиавелли, по словам художницы Пэт Пасслоф), со всеми радостями и проблемами, сопряженными с этим статусом. Он взялся за дело, не откладывая в долгий ящик. По словам самого Филиппа, он, сын итальянского резчика по камню, с детства знал: чтобы чего-то добиться, «нужно сдвинуть горы»[269].
Когда проблема с деньгами успешно разрешилась, собрание на чердаке Лассо продолжилось; Эрнестин вела протокол, который, впрочем, вряд ли был кому-нибудь нужен. Предполагалось, что в клубе не будет никаких формальных правил, никакого утвержденного устава; фактически первое организационное совещание было нацелено на то, чтобы клуб получился максимально неорганизованным. «Тут всё было замешано на анархизме, клуб произрастал на этой почве», – говорила художница Натали Эдгар, которая впоследствии выйдет замуж за Павию[270]. Поговаривали, что некоторые участники того собрания предлагали отказать в праве членства женщинам, коммунистам и гомосексуалистам. Но даже если такое условие действительно обсуждалось – а это один из самых спорных вопросов в истории «Клуба», – то его практически сразу же отмели[271]. Элен, про которую Эстебан Висенте сказал, что «никто никогда не смог бы ей помешать, если она хотела стать частью чего-то», принимала активное участие в создании клуба с момента ее возвращения из Провинстауна[272]. (Но полноправным его членом она станет только в 1952 году, до того момента она отказывалась делать это в знак протеста: ее другу Аристодимосу Калдису не предоставили членства сразу после открытия[273].) А художницы Перл Файн и Мерседес участвовали в деятельности нового клуба еще до Элен; Мерседес, например, платила взносы с самого первого дня[274]. «Некоторые действительно изо всех сил боролись [за то чтобы стать членом клуба], – вспоминала потом Эрнестин. – Например, Мерседес»[275].
На «ограничение для геев» тоже наплевали довольно скоро. Джона Кейджа, например, приняли в «Клуб» с распростертыми объятьями; художники считали его «кем-то вроде святого или гуру»[276]. Что же касается запрета на членство для не художников, то Чарли Иган, Гарольд Розенберг и Том Гесс – владелец галереи и два автора, писавших об искусстве, – также были членами «Клуба» практически с первых дней его существования[277]. Коммунистический вопрос, скорее всего, вообще не обсуждался, так как коммунистов как таковых в «Клубе» никогда и не было. Не то чтобы «Клуб» был антикоммунистическим, но на фоне правительственной «охоты на ведьм» и связанных с ней судебных разбирательств никто из художников не испытывал к этой идеологии особенно пылких чувств и никому не хотелось ради нее рисковать привлечь к себе интерес федералов. Впоследствии, когда агенты ФБР или полиция всё же поднимались на три пролета и стучали в красную дверь «Клуба», Филипп отправлял говорить с ними Элен. «У нас никогда не было с ними проблем», – рассказывал Павия[278]. «Элен с улыбкой и смехом выводила их вниз по лестнице на улицу», – добавляла Натали[279]. В любом случае у членов «Клуба» «не было политической оценки и убеждений по поводу современных событий, – утверждал Лутц Сэндер. – У них оставались довольно романтические представления о 1849 или 1917 годах [годы начала главных европейских революций]. Они считали те события позитивными, очень честными и исключительно благонамеренными. Знаете, для них они действительно были чем-то чистым, во благо человека и так далее»[280].
Настроение у всех участников того первого организационного собрания было преотличным, мнения высказывались самые разнообразные. Но по ряду вопросов все сошлись единогласно: никаких выставок в стенах «Клуба», никакого спонсорства, никакой зависимости от владельцев галерей, критиков или кураторов[281]. «Клуб» должен быть защищенной зоной, созданной в критический момент существования местного художественного сообщества, когда влияние посторонних угрожало негативно сказаться на чистом творчестве, столь характерном для нью-йоркской школы. Дух единства, который сформировался еще во времена «Проекта» и пережил побоища в зале «Уолдорфа», теперь поселился в небольшом помещении бывшей фабрики в Гринвич-Виллидж между Юниверсити-плейс и Бродвеем. Вспоминая его годы спустя, Мерседес сказала: «“Клуб” был просто изумительным. Он собрал в одном месте и в одно время таких разных художников, как не бывало ни до того дня, ни после. Ты мог одновременно находиться в одном помещении с… Францем Клайном, Виллемом де Кунингом, Филиппом Густоном, Брэдли Уолкером Томлином, Барни Ньюменом, Гарольдом Розенбергом, Диланом Томасом, Эдгаром Варезом, Джоном Кейджем, Мортоном Фельдманом – этот список можно продолжать и продолжать, и там было необычайное тепло и царил дух товарищества. А конец тем чудесным временам наступил, когда американское искусство превратилось в большой бизнес. Можно сказать, эту чудесную атмосферу разрушил успех»[282].