По счастью, случится это только через много лет, а до того момента художники – члены «Клуба» поддерживали друг друга во всех трудных творческих начинаниях и поисках. Можно практически со стопроцентной уверенностью сказать, что никто из них сам по себе, в одиночку, не достиг бы таких высот. «Благодаря “Клубу” сформировался особый дух, который превосходил обычные связи между художниками, – объяснял художник Джек Творков. – Члены “Клуба” проявляли большой взаимный интерес и уважение друг к другу. Жить в таком сообществе было большим счастьем. Мы пили, танцевали и наслаждались компанией друг друга». Что касается важности взаимного влияния в творчестве, то хотя «критики много об этом говорят, художники и сами отлично знают, что постоянно взаимодействуют между собой»[283]. «Клуб» обеспечил их практически идеальным форумом для такого взаимодействия. Лео Кастелли, который станет одним из первых его членов, называл «Клуб» «мистическим братством… Это было почти то, во что мы все свято верили; то, на что мы полагались, надеясь достичь всевозможных чудес»[284].
Но для начала этому будущему мифу нью-йоркского искусства требовалась хорошая уборка, и в первые месяцы существования «Клуба» к этому делу приложили руку почти все местные художники. «На чердаке был камин, три окна выходили на Восьмую улицу и одно – на задний двор. В помещении было тесно от множества перегородок, а стены покрывали скверные рисунки красоток, а то и просто порнография», – вспоминал Алкопли. И члены «Клуба» взялись за работу: они сносили перегородки и очищали стены в помещении десять на двадцать метров[285]. Милтон, который после войны панически боялся темноты, настоял на покраске стен в белый цвет а-ля Синг-Синг. Для освещения решили использовать голые лампы[286]. Джорджо Каваллон установил звуковую систему и проигрыватель, на котором часто включали оперы: «Дон Жуан», «Так поступают все» и «Волшебную флейту»[287]. «Там было полно художников, слушавших музыку», – так Ибрам рассказывал Руди Буркхардту. Ибрам смастерил огромный стол, который служил и для обедов, и для дискуссий[288]. Какое-то время на чердаке стояла удобная мягкая мебель, но потом Милтон решил, что это слишком буржуазно, и выбросил кресла и диван. Художники, скинувшись, купили деревянные складные стулья[289]. Лутц Сэндер и Билл тем временем взяли на себя ответственность за оборудование небольшой кухни. Они разобрали старую печку, обработали каждую ее деталь и собрали снова. В конце концов всё было готово, и всем членам «Клуба» раздали ключи. Таковых насчитывалось девятнадцать человек, но уже через несколько недель это число вырастет до тридцати семи[290].
Во время первого, так сказать, официального собрания в новом «Клубе» художники обсуждали взаимоотношения между искусством и поэзией. Компания пила кофе, сидя перед камином, в котором горели ящики из-под апельсинов, собранные у окрестных магазинов, и говорила о Бодлере и Сезанне, а также о Сезанне и Малларме[291]. После шума и драк прежних грязных шалманов в тишине «Клуба» им было очень уютно, они чувствовали себя защищенными. Ибрам говорил: «Первые месяцы в “Клубе” были неправдоподобно хороши»[292]. И художники решили отпраздновать открытие «Клуба», пригласив туда родственников на рождественскую вечеринку. «На несколько вечеров “Клуб” превратился в художественную мастерскую, члены сообщества сделали пару гигантских коллажей, покрывавших стены и даже потолок», – вспоминал Алкопли о подготовке к празднеству. Рождественские торжества прошли настолько успешно, что было решено оставить декорации для новогодней вечеринки только для взрослых[293]. Встречая 1950 год, художники сидели за составленными в ряд столами, слушали музыку и «вели себя на редкость пристойно», как вспоминал потом Лутц Сэндер. «Все были немного навеселе, но сильно не шумели, а как будто светились». Впрочем, так было, пока не начались танцы, и тогда деревянный пол старой фабрики затрясся от бурного веселья. Альпинисты, которые праздновали Новый год в зале этажом ниже, должно быть, решили, что на них идет жуткая лавина[294].
В какой-то момент праздника, в итоге переросшего в трехдневную вечеринку, Филипп Павия встал и произнес тост. «Мы отмечаем начало следующего полувека, – сказал он. – Первая его половина принадлежала Парижу. Следующая половина столетия будет нашей»[295]. Это было весьма нахальное заявление, но всех охватило чувство, что для них и впрямь нет ничего невозможного. К концу 1940-х многие художники «первого поколения» создали не просто новые работы, а новые миры. Они были свободны, и это было чудесно, пугающе и до боли трудно. «Чтобы творить на максимуме возможностей… нужно пересекать границы понятного, – объяснял Лутц. – Музыка, знаете ли, это просто дерганье струн до тех пор, пока она не превращается в музыку, и тогда струн и смычка больше нет, они дематериализуются… Совершенство невозможно объяснить»[296]. Именно в таком состоянии их застало новое десятилетие – спокойными и уверенными в себе, даже дерзкими, необычными и непонятными для окружающих. Это было блаженство – жаль, недолговечное.
Глава 24. Процветание
Занимаясь живописью, я пытаюсь извлечь хоть какую-то логику из мира, данного мне в полном хаосе… Я точно знаю, что обречена на фиаско, но это ни в коей мере не сдерживает меня.
Грейс Хартиган[297]
На каком-то этапе пути из Мексики на Манхэттен Грейс сменила широкую юбку и крестьянскую блузку на армейскую куртку, джинсы и ботинки и небрежно обстригла свои светлые волосы чуть ниже ушей – в стиле Нелл Блейн. Имидж молчаливой любовницы, в котором она появилась в Нью-Йорке, к началу 1950 года совершенно не соответствовал тому, кем она теперь стала: активным, независимым, но прежде всего на редкость вдохновенным человеком. Грейс и молодые художники, с которыми она общалась, были захвачены эмоциями. «Мы все были влюблены в краски», – объясняла она. А еще они были в полном восторге от жизни знакомых им людей, которые посвятили себя замечательному занятию – перенесению красок на холсты[298].
В январе 1950 года, всего через год после свадьбы, Грейс и Гарри официально развелись[299]. Несмотря на разочарование друг в друге, они остались друзьями, вращаясь в одном и том же небольшом обществе. Грейс совершенно не желала тратить время на упреки и обвинения бывшему мужу. К февралю она уже жила с Элом Лесли в Нижнем Ист-Сайде на улице Эссекс, 25, в квартирке на четвертом этаже без электричества и отопления[300]. «Многие мне говорили: “Ну разве она не красавица?” А я никогда не думал о ней как о красивой или некрасивой, – говорил Эл о Грейс. – Я думал о ней как о потрясающей личности, в которой всё затмевала сила характера и какое-то удивительное сияние. Она была очень умна и очень увлечена тем, чем занималась»[301]. На тот момент Эл был для Грейс идеальным партнером. Он не искал долгосрочных отношений, так как тоже только что расстался с женой[302]. Они с Грейс были, по сути, товарищами по искусству. Не повредило Элу и то, что он был истинным мачо: темноволосый, плотный, мускулистый (один писатель назвал его «очаровашкой авангарда»[303]): именно такой тип больше всего притягивал Грейс в сексуальном плане. Как и тот факт, что он, подобно ей, ворвался на арт-сцену относительным неофитом. Им было легко вместе, потому что они оба были отпрысками одних и тех же «творческих родителей»: художников «первого поколения» из Нью-Йорка. «У меня не было формального художественного образования, только диплом средней школы, – рассказывала Грейс годы спустя. – Я училась всему, слушая и смотря»[304]. А Эл, выражаясь более метафорично, говорил, что «вылупился из абстрактного экспрессионизма»[305].
В отличие от Грейс, которая девочкой не интересовалась искусством, Эл уже с детства, прошедшего в Бронксе, хотел быть художником – ну или, в качестве варианта, «Мистером Америка». Его отец был инженером и обучил его техническому рисунку. Талантливого мальчика в школе даже отправили на специальные занятия по рисованию, но Эл восстал против правил учителя, и всё быстро закончилось[306]. Фальстарт повторился, и когда он был подростком. В промежутках между бодибилдингом (он всё же получил титул «Мистер Бронкс»)[307] и попытками сняться в кинофильме Эл продолжал рисовать и в итоге получил стипендию от Института Пратта для изучения искусства. Однако сотрудник приемной комиссии института, взглянув на одетого стилягой Эла, сказал, что ему тут наверняка не понравится, и не принял заявление. Следующей остановкой в исканиях Эла Лесли стала служба в береговой охране. Эта карьера закончилась уже через девять месяцев[308]. После Хиросимы потребность в таких, как Эл, отпала.
Однажды, сидя на Вашингтон-сквер, он увидел друга по береговой охране, который, как оказалось, собирался поступать в колледж. «Он сказал: “Слушай, а почему бы тебе не поступить в университет, ты ведь можешь получить больше льгот как участник войны!” – вспоминал потом Эл. – Он предложил мне поступить в Нью-Йоркский университет»[309]. Художественные вузы Эла не интересовали – он работал в них натурщиком и неплохо знал, что ему могут там предложить, а вот идея учебы в университете его заинтриговала. Он понимал: чтобы быть художником, ему, по его собственным словам, недоставало «интеллектуальных ресурсов». По признанию Эла, первое посещение Метрополитен-музея напугало его «до чертиков». Он увидел на стенах произведения искусства, написанные века назад, и подумал, что никогда не сможет со всем этим конкурировать. Тогда Эла-подростка выгнали из музея охранники, расценившие его наряд как проявление неуважения к столь священному месту. И этого оказалось достаточно, чтобы отвратить его от высокой культуры[310].
Но Элу повезло; он записался на курс изобразительного искусства в Нью-Йоркском университете как раз в тот момент, когда там сместили акцент с истории и традиционных методов обучения на современное искусство и более непринужденный стиль преподавания. В то время у парня была работа: он натирал воском полы в доме человека, который изготавливал лампы, стилизованные под мрамор, с танцующими на таком фоне фигурками. Эл пытался скопировать эту технику сам, используя материал, имевшийся под рукой, – вощеную бумагу и воск для пола, который он лил, создавая разные образы. Одну из этих работ он включил в свое портфолио при поступлении в Нью-Йоркский университет, и ее вывесили в холле художественной школы. И вот однажды преподаватель Эла Тони Смит, увидев ее, воскликнул:
– Ба, да ведь это похоже на Джексона Поллока!
– А кто такой этот Джексон Поллок? – спросил Эл.
– Клемент Гринберг считает его величайшим художником Америки.
Тут Эл расхохотался. Он решил, что Смит шутит, – не из-за самого ответа, а потому, что «для ребенка из низшего класса эти непривычные имена звучали ужасно смешно и нелепо», вспоминал потом Эл. Тони же посоветовал ему непременно посмотреть картины Джексона и Билла де Кунинга, сказав, что его ждет шок. Выполнив наказ учителя, Эл, впрочем, заявил, что их работы его ничуть не удивили. Он интуитивно понял, откуда это взялось[311]. А еще он переоценил свою собственную позицию, равно как и позицию своих коллег, молодых художников, которые пытались идти по стопам «первого поколения». Эл понял, что ему и им намного легче, чем тем, кто шел до них. «Старикам» приходилось решать труднейшие эстетические проблемы; молодым же художникам оставалось только научиться воплощать в жизнь ответы, уже найденные предшественниками, и выбрать собственный путь в творчестве[312]. В 1950 году Элу было двадцать два года (на пять лет меньше, чем Грейс), и он с огромным уважением относился к художникам вроде Билла, который был в два раза старше него и занимался живописью дольше, чем Эл жил на этой Земле. У большинства представителей старшего поколения не было ни одной выставки, «а те, у кого они были, не верили в них. Они считали, что выставляются только дураки, – рассказывал Эл. – Их идея заключалась в том, чтобы просто работать, а картины сами выйдут в большой мир благодаря их духовному великолепию»[313]. Подобные романтические идеи заряжали огромной энергией Грейс, Эла, Ларри и всех остальных художников, которых Том Гесс отнес ко «второму поколению»[314]. Они действительно почитали старших товарищей и очень надеялись когда-нибудь принять у них эстафету в творчестве и в жизни.
10 февраля 1950 года Эл подписал договор на аренду чердака на Эссекс-стрит, – жилье стоило около доллара в день, – и они с Грейс переехали[315]. Зима выдалась холодная. К середине февраля температура опустилась ниже нуля и оставалась такой до марта[316]. В сущности, ребята платили свой доллар за возможность разбить лагерь прямо в городе. В качестве освещения они использовали уличные фонари, а для отопления – пропановую печь; позже они смогли позволить себе угольную плиту[317]. Как многие чердаки, которые занимали их друзья по всему Гринвич-Виллидж, помещение на Эссекс-стрит относилось к коммерческому фонду, поэтому Элу и Грейс нужно было создавать видимость, будто они там не живут, а только работают, и скрывать всё, что хоть отдаленно напоминало домашнюю утварь. Эл купил за доллар разрешение, позволявшее снабжать питанием его «сотрудников», благодаря чему они избегали вопросов по поводу их примитивной кухни и того, чем они вообще занимаются в этом помещении[318]. А такие вопросы возникали как у официальных, так и у неофициальных посетителей.
Однажды ночью подозрение полиции вызвал тусклый свет на четвертом этаже в заброшенном здании, и в дверь Эла и Грейс постучали. Прогуливаясь по чердаку и рассматривая картины, которые в мерцающем свете лампы казались еще более странными, офицеры смеялись.
– Что это такое? – спросил один из полицейских.
– Это наши работы, – ответила Грейс.
– У вас нет электричества? Кто живет в Нью-Йорке без электричества?
И полиция оставила художников в их задрипанном великолепии и более не беспокоила[319]. Однако в другой вечер, когда Грейс была дома одна, в дверь снова постучали. «На пороге стояли двое парней, – передавал Рекс Стивенс рассказ Грейс о том случае. – Представьте себе персонажей из гангстерского фильма, этаких громил в пальто и шляпах… И они говорят:
– Ну, дорогуша, что ты тут мутишь? – и, не спрашивая разрешения, проходят внутрь мимо нее. – Говори, какой у тебя тут бизнес?
– Я художник. Я пишу картины, – ответила Грейс.
– Ты это продаешь? – с недоверием спросили они.
– Нет, – призналась она.
– Что ж, дорогуша, теперь у тебя есть мы, и мы о тебе позаботимся, ни о чем не беспокойся… Ты теперь под защитой».
«Парни оказались рэкетирами», – рассказывал Рекс. Они не стали ее трясти, «потому что всё, что они увидели, было таким жалким… Они ушли и больше никогда не беспокоили ее. Она не была обязана им отстегивать, как это делал мясник, или парень, продававший соленья неподалеку, или торговец рогаликами»[320]. Всё следующее десятилетие Эссекс-стрит служила Грейс и домом, и творческим пристанищем. Нижний Ист-Сайд издавна считался поставщиком мечтателей, которые боролись с жизненными трудностями в надежде на лучшее будущее. Один историк назвал эту улицу первой остановкой на «маршруте арендного жилья», то есть на пути, по которому целые поколения людей перемещались из гетто в более процветающие районы на другом берегу реки[321]. Но Грейс не хотела подобного прогресса. Эта улица была ее огромной мастерской, и притом искренне любимой.