В истории разоблачения связей ЦРУ с «Конгрессом защиты свободы культуры» роль КГБ осталась в тени, что позволяло играть в «полное неведенье» руководству советской культуры, делавших небезуспешные попытки вынудить видных деятелей «Конгресса» играть «на две стороны». Игоря Стравинского не раз зазывали в СССР. Он приехал в 1963-м.
Визит означал, что «Стравинского разрешили», вскоре музыка многих советских фильмов «расцвела» авангардными вариациями на темы «Соловья» и «Жар-птицы» «главного музыкального авангардиста мира».
В 65-м с коротким визитом в Союз прибыл сам Николай Набоков, дал серию закрытых концертов «для избранных». Интересно, кем и как ощущали себя в Москве Стравинский и Набоков3.? Шпионами-диверсантами? Николая Набокова пригласили в СССР еще раз дать большое концертное турне в августе 68-го. Узнав о танках в Праге, Набоков отказался ехать. Даже для такого авантюриста подобный кунштюк оказался чересчур эксцентричным.
Подчеркну: не ЦРУ придумало авангардистские направления искусства. Они зародились сами, как закономерный этап развития живописи и музыки в своем роде являясь отражением друг друга. Как эстетический манифест нонконформизма, отрицания буржуазной эстетики розовощеких младенцев с рекламы мыла или белозубых улыбок реклам зубных паст. Естественно, от «паузы, которая освежает».
Отказ от всякой фигуративности, уход в абстракцию абсолютно непонятной обывателю. «Экспрессивные абстракционисты» считали себя бойцами контркультуры, противостоящей миру потребления, буржуазной пошлости, а то и вовсе капитализму, называя своё течение «подпольным». Совсем как в русском авангарде начала ХХ века. Сами того не зная, Ротко сотоварищи заново открыли приемы малоизвестной Ольги Розановой, не говоря о классиках супрематизма и абстракционизма. Форма всегда отражает скрытое в ней идейное содержание, потому и последовал стилистический повтор.
Парадоксально, но именно «острие капиталистического строя» ЦРУ сделало их мейнстримом. «Не можешь победить возглавь!» Самим художникам организация, обеспечившая их грандиозный успех, до середины 60-х оставалась неизвестной. На личной судьбе большинства творцов неожиданный успех, популярность и немыслимые гонорары повлияли роковым образом. Многие спились или «сторчались» на наркотиках, не дожив до 50 лет. Считавший себя «левым», «почти коммунистом» Ротко покончил с собой, не в силах пережить шок от нежданного богатства и популярности среди буржуа.
Несмотря на все усилия, «Конгресс защиты свободы искусств» не оказал заметного торможения на подъем левых (в том числе коммунистов) в Западной Европе. Наоборот, социалистические движения на Западе пережили взлет, позже названный «счастливым двадцатилетием левых». Спад начался после лета 68-го. В контексте западного искусства посыл абстрактных авангардистов и додекафонистов воспринимался как прогрессивный. Их бунтарский дух считывался левыми интеллектуалами. Что понимали советские идеологи. Но что для западных левых благо, для советского человека распад.
В СССР левый посыл экспрессивных абстракционистов богема восприняла с точностью до наоборот. Модные направления в искусстве стали формой эстетической фронды, даже борьбы с советской системой. «Железный занавес» никогда не был полностью непроницаемым. Авангардизм в СССР начал неофициально выставляться на «квартирниках» примерно с 1948 года. Тарковский уже тогда их посещал.
Поначалу проникновение абстракционизма было спорадическим, через редко привозимые художественные альбомы и иллюстрации в журналах «Америка» и «Англия». «В живую» картины Ротко и прочих абстрактных авангардистов «москвичи и гости столицы» увидели на американской выставке в Сокольниках 1958 года.
В СССР во главе отечественных авангардистов-абстракционистов встает художник Элий Белютин в его художественной школе «Новая реальность» и других возглавляемых им и курируемых объединениях сотни последователей. Примечательный факт, премьера «Иванова детства» летом 1962 года сопровождалась выставкой работ «Новой реальности» в фойе кинотеатра. А 1 декабря у них открылась большая экспозиция в Манеже рядом со скульптурами Эрнста Неизвестного. Пресловутый погром авангардистов Хрущевым в Манеже, «бульдозерная выставка» только раздразнили отечественных неформалов от искусства. Через полгода Фидель Кастро во время полуторамесячного визита в СССР попытался объяснить Хрущеву, что авангардизм революционное движение, потому на Острове Свободы процветает и поощряется. Потому не дело устраивать гонения на советских представителей течения. Хрущев хватку ослабил, но «фарш невозможно было провернуть назад». Слово первого лица Партии должно оставаться крепким.
Несмотря на фактическую смерть «Конгресса защиты свободы культуры» деятельность ЦРУ на фронте искусств не прекращалась до самого краха СССР. На их счастье вскоре всплыл «Архипелаг ГУЛАГ» и как говорят в Одессе «было чем заняться» вбухивая миллионы в его переводы на многие языки, печать огромными тиражами и пристраивая сей объемный труд куда только можно.
Раскрутка опусов Солженицына стала «золотой жилой» ЦРУ, причем «паблисити» его еще до выдворения из СССР, оказалось столь велико, что стало влиять на интеллектуальный климат американского общества. Вполне серьезно какой-нибудь Артур Шлезингер начинал писать об «альтернативе Солженицына» в американской политике, имея в виду «нравственный выбор».
Еще одна скандальная история написание по заказу ЦРУ и раскрутка песни группы «Скорпионс» «Ветер перемен», ставшей гимном «бархатных революций» в Восточной Европе и «поздней Перестройки» в СССР. Между «Ветром перемен» и роспуском «Конгресса Защиты Свободы Культуры» дистанция почти в четверть века. Этот период пока что «белое пятно» в истории масштабных действий ЦРУ на ниве культуры до рассекречивая очередной партии документов. «Хитрая конторка» (название ЦРУ в среде американских интеллектуалов) не снижала активности, сохранив способность к эффективным ходам.
Многочисленные примеры переманивания или провоцирования отъездов на Запад видных деятелей культуры соцстран (Тарковский в их числе) только надводная часть айсберга. Но всё тайное однажды станет явным. Надо лишь дождаться следующего этапа рассекречивания архивов ЦРУ.
Показательно, что ни после газетных разоблачений 66го года, ни после публикаций архивов ЦРУ, ни после выхода книги Френсис общая риторика вокруг авангардной музыки не изменилась. Музыканты и критики предпочли игнорировать факты, рассуждая больше о каденциях и синкопах, о «естественном процессе развития музыки ХХ века». Козлом отпущения назначили тоталитаризм, как «душителя свободы творчества». «Денежные мешки» тут как бы ни причем. «Кто платит, тот и заказывает музыку».
Приверженность руководства СССР принципам соцреализма еще позволяла творить по старым правилам тому же Хачатуряну. Так продолжалось до начала Перестройки.
С другой стороны, с середины 20 века появление электромузыкальных инструментов, а позже и синтезаторов, в итоге и компьютеров способствовали внесению в мелодии стандартных ритмических конструкций, аранжировок и т. п. Поначалу обогатив возможности музыкантов, к концу 80-х компьютеризированные электроинструменты свели написание поп и рок-музыки к примитиву. Сложные красивые мелодии ушли из массовой музыки, сменившись ритмами. Как оказалось, подобная тенденция оказалась «в русле» смены предпочтения потребителя, особенно молодого, который от поколения к поколению все меньше искал в музыке эстетического удовольствия, все больше «балдежа».
Мелодия оказалась отторгнута как «интеллектуалами», так и «массами». Многочисленным поклонникам музыкальной эстетики осталась огромное наследие классики 1720 веков, разнообразных ретро и фольклорных мелодий. Прекрасная музыка, одна беда старая. Отсутствие новых мелодий обедняет образный ряд, нам сложно описать современность с помощью современных мелодий, еще трудней представить мелодии будущего. Хотя в 80-е годы люди прекрасно представляли будущее с помощью «Спейс» или «Пинк Флоид».
Музыкальные теоретики утверждают, что у 7 нот даже при повторе огромное, но все же ограниченное число комбинаций, что прежние композиторы выбрали 90% возможных гармонических композиций мелодий. Профессора консерваторий утверждают, что использовано 40, максимум 50 процентов возможного. Кому верить? Верят теоретикам.
Наше время бедно на новые мелодии по ряду объективных причин. Вероятно, здесь проявляется общий тупик современной цивилизации. Киношники тоже сетуют: «нет прорыва в киноязыке, новые технологии не принесли нового мышления. Есть арт-хаус для интеллектуалов совершенно несмотрибельный для простого зрителя, и есть голливуды болливуды, производящие зрелища для требующих «хлебы и зрелищ».
Схожее положение в науке, где с постоянными прорывами в познании микромира и вселенной, расшифровки ДНК, но нет новых масштабных теорий сравнимых с теорий относительности Эйнштейна. Конечно, тенденция касается философии, где давно одна сплошная «игра в бисер» и прикладные исследования по заказам частных фирм или пиар-агентств.
Неважно, где изначально произойдет прорыв, но он необходим. Скорей всего он случится в области искусств, поскольку образ предшествует мысли. В наше время возможно все. Ясно, что без такого прорыва у человечества судьба незавидная. «Чтобы оставаться на месте, надо бежать изо всех сил».
Сегодня «последним убежищем» мелодии остается коммерция. Музыка для кино, компьютерных игр, рингтонов айфонов, рекламных роликов. Все они должны иметь свою оригинальную запоминаемую мелодию, создающую «лицо» данного товара.
Природа киномузыки оказалась консервативней любых советских или иных цензоров. Основа существования кинематографа массовый зритель. Локомотив его развития блокбастеры, собирающие в залах десятки миллионов. Фильмы эпические, требующие сопровождения симфонической музыки в различных ее вариантах. В крайнем случае, различными видами попа или рока. С обязательно запоминающимся мелодийным рядом саундтреком. Музыкальные эксперименты возможны в основном в живущем на гранты арт-хаусе.
Не стоит до бесконечности петь дифирамбы коммерческой стороне кинематографа. На смену композиторам «кустарям-одиночкам» пришли звукозаписывающие фирмы, продающие «лицензионные звуки» фонотеки. В том числе мелодии. Не надо каждый раз платить авторские композиторам, заморачиваться с исполнителями, с аранжировщиками. Купи лицензионный диск «Де Вульф» со «100 000 мелодиями» и вставляй их куда вздумается. Только на первый взгляд 100 000 бесконечность. Это лишь треки, разнесенные по папкам десятков музыкальных жанров от классики до хип-хопа. Примерно 1015 треков одной мелодии разной тональности, ритма, протяженности. В итоге выбор нужного для монтажа фрагмента состоит всего их нескольких десятков мелодий. «Де Вульф» опознается практически сразу в совершенно разных фильмах, забирая у них часть «лица не общего выражения». Стандартизация превращается в полную унификацию. Здесь тоже тупик.
Из-за отсутствия популярности, авангардная музыка в СССР исполнялась мало и редко. Что привычно приписывалась козням властей «не принимавших авангардную музыку по идеологическим соображениям».
Роль критики сверху, которую принято назвать «гонениями», сильно преувеличивается. Роль «гонимых» всегда выигрышна, поскольку объясняет провалы. Да, были «Сумбур вместо музыки», «Постановление об опере Вано Мурадели «Великая дружба», «хренниковская семерка». Три вехи: 1936, 1948, 1979 годы. Все «гонения».
Памятное выступление Хренникова во многом его личная инициатива, сильно подогретая мнением соратников маститых композиторов сталинской эпохи. Прежние «разгромные статьи» 30-40-х тоже спровоцированы музыкальной средой, поскольку Сталин и Жданов опирались на мнение композиторов-«консультантов».
Несмотря на все «гонения» и гонения существовал «клуб камерной музыки» при ФИАНе, где авангардисты пару раз в месяц концертировали или давали премьеры своих опусов. Созданный в 1974-м, клуб продолжал свое камерное существование до недавней поры.
«Перезвоны» Гаврилина не раз транслировали по радио в первой половине 80-х. Правда, всегда находился человек, говоривший: «Как ты это можешь слушать? Переключи немедленно!» Так мне и не довелось в ту пору дослушать «Перезвоны» до конца. Когда через десятилетия полностью прослушал «Кармина бурана» (её начало слышали все десятки раз), то понял вторичность «Перезвонов». Наши авангардные композиторы имели широкой доступ к мировой музыке, творили в её русле и казались в СССР невероятными новаторами. Пока современная музыка не пришла в Россию. Всё встало на свои места.
«У всякой медали две стороны». Существовало и обратное: давление на композиторов мнения «музыкальной общественности». Противостояние официальной музыки, обобщенной в понятии «хренниковщина» и приверженцев авангарда. Авангардисты опирались на авторитет признанных мировых гениев: Шостаковича и Шнитке.
Обращение композитора к песенному жанру в лучшем случае воспринималось с пониманием: «совсем оголодал». При частом повторении подобный композитор выдавливался в разряд «эстрадников». «Низший класс» композиторской среды достойный лишь презрения «пишущих современную музыку». Более резкому остракизму авангардистов подвергались «авторы кантат о любви к Партии», получавшие ярлык «продажных карьеристов».
Творческая среда, как правило, замкнута сама на себя, потому похожа на деревню или провинциальный городок, где оглядка «что люди скажут» определяет многое. Травля внутри неё обычно очень жестока. Сегодня авангардисты представляются «гонимыми властью и идеологией», тогда же ходили «героями своего круга». Касается не только композиторской среды, но и художников, писателей, режиссеров театра и кино.
Что было делать людям, не желающим выпадать из среды и не вставать «меж двух огней»? Писать анонимно. Пример не только Владимира Вавилова автора мелодии «Под небом голубым», но и история с фальсификацией адажио Альбинони показывают, что подобное явление не является исключительно советским. Писать красивую музыку «в стиле барокко» можно и сегодня. Только нелегально. «Диктатура среды» часто сравнивается с тоталитаризмом. И не зря.
Стоило, все 70-е годы шедшему в одном потоке с авангардистами, композитору и теоретику музыки Владимиру Мартынову в результате сложных поисков прийти к направлению «новая простота», вновь обратившейся к мелодии, да еще увлечь им несколько сотоварищей, как на него накинулась вся когорта бывших соратников по авангарду. Мартынова изгнали из «круга избранных». Идти на поклон к Хренникову Мартынов не мог и не хотел. Пришлось «уйти в монастырь» почти в буквальном смысле слова. Оставив исполнительство и композиторство, заняться в Троице-Сергиевой лавре реставрацией старинных духовных песнопений. Так кто яростней «вытаптывал ростки новой музыки», кто «душил молодые таланты»? Партия или «свои»?