136
Davis M. The Exploitation of Pleasure. New York: Russell Sage Foundation, 1911. P. 1033, 24. См. также: Collier. Cheap Amusements. P. 75 о «простом и впечатлительном народе, которого ловит и ежедневно впечатляет никельоден». Очарование интеллектуалов жизнью гетто с «экзотическими этносами» имеет длинную и неоднозначную традицию (примером может послужить писатель Хатчинс Хэпгуд), к которой причастны даже такие радикалы из Гринвич-Вилледж, как Мэри Хитон Ворс. См.: Fishbein L. Rebels in Bohemia. The Radicals of the Masses, 19111917. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1982. P. 167ff.
137
Patterson. The Nickelodeons; Pierce L. F. Nickelodeon // The World Today. (Oct. 15, 1908). P. 10521057, воспроизведено в: Mast G. (ed.). Movies in Our Midst. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 5156; Snow J. E. The Workingmans Theater. MPW. Vol. 6. 14 (April 9, 1910). P. 547; The Working-mans College, MPW. Vol. 7. 9 (August 27, 1910). P. 458; Holliday C. Motion Picture Teacher. The Worlds Work, 26 (May 1913). P. 3949. Достаточно циничную пародию на эту риторику см.: Moving Picture Is an Uplifter How It Reaches the Multitudes. Palladium. New Haven (Conn.), воспроизведено в MPW. Vol. 6. 21 (May 28, 1910). P. 887.
138
Bush W. S. The Added Attraction: I // MPW 10.7 (Nov. 18, 1911). P. 533534; Rosenzweig. Eight Hours. P. 208.
139
Bush W. S. Facing an Audience // MPW. Vol. 9. 10 (Sept. 16, 1911). P. 774. Буш, сам будучи лектором, участвовал в движении по восстановлению этой практики как стратегии облагораживания.
140
См.: Graphicus L. On the Screen // MPW. Vol. 5. 10 (Sept. 4, 1909). Я благодарю Эйлин Боусер за указание на это описание. См. также: Bush. Added Attraction.
141
Harrison L. R. Over Their Heads // MPW. 10.6 (Nov. 11, 1911). P. 449; The Highbrow. MPW. Vol. 9. 10 (Sept. 16, 1911). P. 775; Mr. Lowbrow. MPW Vol. 10. 1 (Oct. 7, 1911). P. 21. См. также: Bush. Facing an Audience. P. 774.
142
Harrison. Over Their Heads. P. 449. Более научное осмысление этого аргумента см. в статье: A Democratic Art // The Nation. 97 (Aug. 28, 1913). P. 193.
143
Woods F. Spectators Comments. NYDM 63 (Jan. 29, 1910). P. 16. Более поздний пример кампании за «всегда счастливый финал» приводится в статье: Sargent E. W. Technique of the Photoplay: Chapter VII. MPW. Vol. 9. 8 (Sept. 2, 1911). С подзаголовком «Счастливый конец предпочтителен. Фототеатр место развлечения, и его нельзя превращать в дом печали».
144
Handel L. A. Hollywood Looks at Its Audience: A Report of Film Audience Research. Chicago: University of Illinois Press, 1950. Перепечатано: New York: Arno Press, 1976; Austin B. A. The Film Audience: An International Bibliography of Research with Annotations and an Essay. Metuchen, N. J.: Scarecrow Press, 1983; Immediate Seating. A Look at Movie Audiences. Belmont, Calif.: Wadsworth, 1989. Понятие «искусства, ориентированного на потребителя», и соответствующие направления в эмпирических исследованиях рецепции активно критиковались Теодором Адорно. См.: Theses on the Sociology of Art (1967) // Working Papers in Cultural Studies. 1972. 2. P. 121128 и Transparencies on Film (1966) // New German Critique. 19811982 (FallWinter). 2425. P. 199205.
145
Hampton B. B. History of Movies. New York: Covici Friede, 1931, repr. Dover, 1970. P. 46.
146
О творческой и политической биографии Джейкобса см.: Lounsbury M. The Gathered Light: History, Criticism and The Rise of the American Film // Quarterly Review of Film Studies. 1980. Vol. 5. 1. P. 4985.
147
Jacobs L. The Rise of the American Film. New York: Teachers College Press, 1939. P. 12.
148
Mayne J. Immigrants and Spectators // Wide Angle. 1982. Vol. 5. 2. P. 33, перепечатано: Mayne. Private Novels, Public Films. Athens: University of Georgia Press, 1988. P. 73.
149
Jacobs. Rise of the American Film. P. 67, 17, 137, 415, 156. Сходная аргументация содержится в книге: Jowett G. Film. The Democratic Art. Boston: Little, Brown, 1976. P. 6265. Более близкие нам по времени социоисторики, такие как Розенцвейг (Eight Hours. P. 199) и Пейсс (Cheap Amusements. P. 154), воздерживаются от установления связи между содержанием фильма и составом аудитории.
150
Многие ученые указывали на значение продюсеров-евреев в формировании институции. См.: Sklar. Movie-Made America. P. 40ff. В более популярной форме это описано в следующих источниках: May L. L., May E. T. Why Jewish Movie Moguls: An Exploration in American Culture // American Jewish History. 1982. 72. P. 625; Friedman L. D. Celluloid Assimilation: Jews in American Silent Movies // Journal of Popular Film and Television. 1987. Vol. 15. 3. P. 129136 (Ср.: «революция медиа была результатом комбинации евреев и фильмов» (130)), а также: Gabler N. An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood. New York: Crown, 1988.
151
Hoffman H. F. What People Want. MPW. (July 9, 1910). P. 7778, инвектива против «дешевой мелодрамы». См. также: Pearson. Cultivated Folks.
152
Фестиваль немого кино в Порденоне (Италия, осень 1987) был посвящен фильмам компании «Вайтаграф». См. опубликованную по этому случаю антологию: Usai P. C. (ed.). Vitagraph Co. of America. II cinema prima di Hollywood. Pordenone: Edizioni Studio Tesi, 1987 и оригинальную версию статьи в этой антологии: Gartenberg J. Vitagraph before Griffith: Forging Ahead in the Nickelodeon Era // Studies in Visual Communication 1984. Vol. 10. 4. P. 723. О малочисленности фильмов, соответствующих категории Джейкобса, см.: Merritt. Nickelodeon Theaters. P. 65, 72.
153
См. тексты Эйлин Боусер, Барри Солта и Энтони Слайда: Vitagraph Co. of America.
154
Erens P. The Jew in American Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. P. 4257.
155
Bowser E. (ed.). Biograph Bulletins, 19981912. New York: Octagon Books, 1973.
156
Biograph Bulletin (March 28, 1908): «Темой истории Байографа является благотворительность, что рассеивает клевету в отношении евреев». См. также рецензию на «Сердце еврейки» (Universal, 1913): «Удовольствие видеть, как евреи с симпатией играют себя в комических ролях, особенно после такого количества тошнотворных карикатур, обрушившихся в последние годы на зрителей в водевилях»: Harrison L. R. The Heart of a Jewess. MPW (July 19, 1913). P. 300. Вероятно, это замечание было сделано не без влияния кампании против дешевого водевиля. Следует сказать, что в программах водевилей обычно сглаживались этнические стереотипы, чтобы не отпугивать уже составлявших значительную долю иммигрантов второго и третьего поколений в вертикально мобильных аудиториях (McLean. American Vaudeville. P. 23). См. также: Distler P. A. The Rise and Fall of the Racial Comics in American Vaudeville. Ph. D.diss., Tulane University, 1963. Ch. 8: The Demise of the Racial Comics. Этнические стереотипы в водевилях как амбивалентный эффект «синтетической этничности» с использованием доминирующих клише как взаимозаменяющих масок обсуждаются в книге: Snyder. Voice of the City. P. 180. См. также: Sollors W. Beyond Ethnicity: Consent and Descent in American Culture. New York: Oxford University Press, 1986.
157
Erens. Jew in American Cinema. P. 2942, 32. Основными продуцентами еврейской кинокомедии были студии Biograph, Lubin, Keystone и, как ни удивительно, Vitagraph.
158
Biograph Bulletins (Oct. 23, 1908). P. 30. Интертитры в фильмах могли отсутствовать потому, что в 19081910 годах Biograph Company не включала их в пакет, охраняемый авторским правом.
159
Cripps T. The Movie Jew as an Image of Assimilationism, 19031927 // Journal of Popular Film. 1975. Vol. 4. 3. P. 196. Подобная классификация встречается также в книге: Friedman. Celluloid Assimilation. P. 134.
160
Sollors. Beyond Ethnicity. См. также: Ewen E. Immigrant Women in the Land of Dollars: Life and Culture on the Lower East Side, 18901925. New York: Monthly Review Press, 1985. P. 44ff. Ch. 13.
161
Erens. Jew in American Cinema. P. 4849.
162
Williams R. Culture and Society 17801950. New York: Columbia University Press, 1958, I. Ch. 5; Gallagher C. The Industrial Reformation of English Fiction: Social Discourse and Narrative Form, 18321867. Chicago: University of Chicago Press, 1985; Grew R. Picturing the People: Images of the Lower Orders in Nineteenth-Century French Art // Rotberg R. I, Rabb T. K., eds. Art and History. Images and Their Meaning. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1988. P. 203231.
163
Merritt R. The Impact of D. W. Griffiths Motion Pictures from 1908 to 1914 on Contemporary American Culture. Ph. D.diss., Harvard, 1970. P. 160.
164
Henderson R. M. D. W. Griffith. His Life and Work. New York: Oxford University Press, 1972. P. 117; Schickel R., D. W. Griffith. An American Life. New York: Simon & Schuster, 1985. P. 179180. См. также: Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974. С. 9697; Monaco J. How to Read a Film. New York: Oxford University Press, 1981. P. 238. В хорошо известных копиях, где героиня Лилиан Гиш проходит мимо еврея-торговца, надпись гласит: «Знаменитый своим документальным изображением Нью-Йорка»
165
Stein S. Making Connections with the Camera: Photography and Social Mobility in the Career of Jacob Riis // Afterimage. 1983 Vol. 10. 10. P. 916; Шикел, например, отмечает: «Мушкетеры это как будто серии оживших фотографий Джейкоба» (180).
166
Снятый в тот же год «фильм гетто» «Кровь бедных» (Champion, 1912), который весьма нехарактерно не имеет счастливого финала (бедная героиня так и остается обманутой и нищей), получил негативную оценку The Moving Picture World: «Подобные персонажи, если только не изображаются достаточно деликатно, выводятся на экран, чтобы порождать классовые предрассудки, и возникает вопрос: что хорошего может произойти в результате подчеркивания социальных различий между людьми» (Erens. Jew in American Cinema. P. 50).
167
Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 392400. См. также анализ смещения денотации и коннотации в фотографии: Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и комм. С. Н. Зенкина. М.: Академический проект, 2008. С. 171173, а также: Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 378392. Более раннее и некритичное признание «реалистичного эффекта» см. в статье: Haskin F. J. The Popular Nickelodeon // MPW 2 (Jan. 18, 1908): «Когда настоящие пешеходы или разного рода незаинтересованные участники в критическую минуту пересекают площадку перед камерой, это служит на пользу фильму, придавая ему большую реалистичность».
168
Musser C. Work, Ideology and Chaplins Tramp // Radical History Review. 1988. 41. P. 3766. Горячее признание Чаплина европейскими интеллектуалами от французских сюрреалистов до Белы Балаша, Зигфрида Кракауэра, Рудольфа Арнхейма, Бертольта Брехта, Курта Тухольски, Вальтера Беньямина и Теодора Адорно до Анри Лефевра и др. было в большей степени обусловлено его политическим и социальным значением, чем комментариями его американских апологетов, особенно в эпоху маккартизма. См.: Wiegand W. (ed.). Uber Chaplin. Zurich: Diogenes, 1978; Kreimeier K. ed., Zeitgenosse Chaplin. Berlin: Ober-baumverlag, 1978.
169
Эта метафора широко исследуется автором данной книги. См.: Hansen M. Universal Language and Democratic Culture: Myths of Origin in Early American Cinema // Meindl D., Horlacher F. W., eds. Myth and Enlightenment in American Literature. In Honor of Hans-Joachim Lang. Erlanger Forschungen. Series A. Vol. 38. Erlangen: University of Erlangen-Nurnberg, 1985. P. 321351.
170
Распространенное во многих ветвях христианства представление о тысячелетнем Царствии Божием (от «миллениум» (лат.) тысячелетие), которое знаменует конец истории; основано на буквальном толковании пророчества Откровения Иоанна Богослова. Примеч. ред.
171
Период в американской историографии, относящийся к 18901920 годам и характеризующийся резким подъемом социальной активности мелкой буржуазии и среднего класса, сумевших добиться сокращения коррупции благодаря обличительной журналистике, реформ самоуправления и образования, повсеместного распространения страховой медицины и методов контроля за качеством продуктов питания. Примеч. ред.
172
Как отмечают Хоркхаймер и Адорно в «Диалектике Просвещения» (1947), концепт универсальности скрывает в себе тоталитарные тенденции в самой реализации его либерализующих намерений.
173
Sekula A. The Traffic in Photographs // Photography Against the Grain. Halifax: Nova Scotia College of Art and Design, 1984. P. 77101. Здесь исследуется миф универсального языка в фотографии от эссе Оливера Уэнделла Холмса (Oliver Wendell Holmes) «Стереоскоп и стереограф», 1859) до серии выставок «Семья людей» (The Family of Man), организованных куратором МОМА, знаменитым фотографом Эдвардом Штайхеном, в 19551956 годах.
174
Urrie. Nickel Madness. Этот топос постоянно встречается не только в источниках переходного периода, но и в популярном дискурсе о немом кино вплоть до сегодняшнего дня. См. часть 1 в 13-частной серии о Голливуде, поставленной Кевином Браунлоу и Дэвидом Джиллом (телеканал PBS, февраль 1987).
175
Jackson W. J. The Moving Picture «World» // MPW Vol. 6. 22 (June 4, 1910). P. 931; Herbert Jump. The Religious Possibilities of the Motion Picture (1911). P. 23. См. также: Collier J. What to Do: The Church and the Motion Picture // The Gospel of the Kingdom 3.2. New York, February 1911. P. 26. О реакции на кино в различных христианских конфессиях см. также: Rosenzweig. Eight Hours. P. 205ff.
176
Gish L. Dorothy and Lillian Gish. New York: Scribners, 1973. P. 60; Griffith. Innovations and Expectations // Geduld H. M. (ed.). Focus on D. W. Griffith. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1971. P. 56. Ср.: «Картина это универсальный символ, а движущаяся картина универсальный язык. Кто-то предположил, что движущиеся картинки могли бы спасти ситуацию во время строительства Вавилонской башни». Фраза «восстановить руины Вавилона» взята из эссе Джона Уилкинса (Wilkins J. Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language (1668) // Aarsleff H. From Locke to Saussure. Essays on the Study of Language and Intellectual History. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. 260. См. в этом издании главы 7 и 8.
177
Lindsay. The Art of the Moving Picture, 2nd ed. New York: Liveright, 1922; Repr. 1970. P. 2122, а также 145, 78, 205. См. также: Irwin J. American Hieroglyphics: The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven: Yale University Press, 1980.
178
Предначертание судьбы (Manifest Destiny) идеологема XIX века, согласно которой американским переселенцам было суждено самим богом распространиться по континенту с Востока на Запад, частый мотив протестантских проповедей. Примеч. ред.
179
См.: Universal advertisements in The Moving Picture World from 1912 through 1915, а также переиздание без указания источника и даты: Everson W. K. American Silent Film. New York: Oxford University Press, 1978. P. 25. О выборе названия см.: Drinkwater J. The Life and Adventures of Carl Laemmle. New York: Putnam, 1931. P. 168169.
180
In the Interpreters House // The American Magazine. 1913. 76. P. 105. Эта речь сопровождается ремаркой: «И ему осталась последняя вечеринка», намекающая на лукавое понимание несоответствия между деловым предпринимательством и устремлением в высшее общество.
181
Блестящий пример метафоры универсального языка в апологетическом дискурсе см.: Zile E. van. The Marvel The Movie. A Glance at Its Reckless Past, Its Promising Present, and Its Significant Future. New York and London: G. P. Putnams Sons, 1923 (с предисловием Уилла Хейса). См. также: Ramsaye T. A Million and One Nights: A History of the Motion Picture through 1925. New York: Simon & Schuster, 1926 (2 ed. 1986). Автор считает, что популярность кино у иммигрантов стала базисом универсальной рыночности и мировой монополизации: «Совершенно естественно, что искусство, выраженное простым, примитивным и универсальным языком картинок, должно активно развиться в населенных центрах с населением, говорящим на разных языках» (P. 430 f.).